sexta-feira, 13 de outubro de 2017

“A MÃE!” QUE EU VI



Jennifer Lawrence em "Mãe!" 

O teórico do cinema Jacques Aumont tem uma bagagem considerável de obras que abordam temas e categorias sobre a linguagem, sobre narrativa e imagem, além de análise de filme. Tenho me apropriado da leitura dessa literatura, menos do que eu deveria, mais em atender as necessidades urgentes. Dele, de alguma forma, me aproprio reconhecendo sua pertinência em considerar tipos de análise de filme. Um ponto necessário é o que ele trata em torno da narrativa cinematográfica em “A Estética do Filme” (2002). Para ele, o início do cinema é um meio de registro de imagens e ao seguir a dinâmica do processo, esta arte encontra a narração. No primeiro caso, a imagem é figurativa representando o objeto fotografado, que se torna reconhecido e, nessa representação, explora o que quer dizer sobre esse objeto e, implicitamente, conduz um enunciado sobre esse objeto. Diz Aumont (2002: 90) “o objeto já é um discurso em si”. Quer dizer, esse objeto recria o sistema no qual gravita remetendo a representação do mesmo a um determinado discurso, ou a narração deste relacionando-a ao retrato fotográfico, os quais considera como narrativas. O autor trata também da imagem figurativa cinematográfica, em permanente movimento, consequentemente, em transformação constante.
A transposição de um recorte de Aumont sobre o conteúdo da imagem no filme e o nível de representação que os elementos do cinema exploram para a constituição dessa imagem pretende embasar meu entendimento sobre o filme “Mãe!” (2017), de Darren Aronofsky, utilizando ainda outros recursos da análise da argumentação e dos tipos constituídos relacionados entre si. Para isso, valho-me de outros argumentos de conteúdo analítico sobre a figura feminina da mãe (Jennifer Lawrence) e a masculina, Ele (Xavier Barden) considerando a imbricação entre as duas versões.
Em “Está a Mulher para o Homem assim como a Natureza para a Cultura?”(1979), a antropóloga norte-americana Sherry Ortner constrói uma interessante argumentação sobre natureza e cultura, explicando que são categorias conceituais e em algumas culturas “estas se estipulam uma oposição muito mais forte entre as duas categorias, que em outras (...)”. A autora levanta a tese de que a identificação feminina, em cada cultura, dá-se através de um símbolo inferiorizado, destacando três níveis do problema: a) universalidade da subordinação feminina; b) a variação cultural do específico feminino, visto através das ideologias, simbolizações, classificações socioculturais; c) posição entre a ideologia cultural e as formas de ação, decisões, influências, etc., das mulheres.
O problema da universalidade da representação sobre a subordinação feminina, ou seja, da desvalorização universal da mulher - fundamento de sua tese - é visto através dos seguintes dados: a) o elemento ideológico da cultura que leva à desvalorização explícita das atividades e dos papéis femininos, do que a mulher produz e dos meios sociais que utiliza, em relação ao prestígio assumido por qualquer dessas funções realizadas pelo homem; b) certos quadros simbólicos que facilitam interpretações implícitas realizadas através de avaliações inferiorizadas, como é o caso da "prerrogativa de violação”; c) e um último dado, refere à exclusão explícita da participação da mulher na esfera pública, com base em subclassificações sociais e culturais. Estes dados podem ser vistos inter-relacionados, embora qualquer deles evidencie um grau de inferiorização da mulher, em cada cultura, nem sempre considerados socialmente como discriminatório.
Observa-se, através da análise de Ortner, a tendência a demonstrar que a questão da desvalorização universal da mulher se define através da identificação simbólica desta com a "natureza" e do homem com a "cultura", surgindo daí as demais classificações que passam a determinar os estigmas e a negação de uma presença relacional hierarquizada entre o homem e a mulher.
Por outro lado, centrando na exposição de Bursh, o objeto tratado cria um discurso em representação, relacionando as imagens ao retrato fotográfico, considerando-os como narrativas.
“Mãe!” (Mother!, EUA, 2017, 2h02min), o filme de Darren Aronofsky, expõe uma argumentação clássica sobre uma mulher assumindo a categoria de mãe, usando elementos que evidenciam os caminhos da narrativa utilizada pela história original criada pelo diretor que é também o roteirista, traduzindo-se em planos que formam as sequências de tempo e espaço.
O enfoque do principal personagem masculino, chamado simplesmente de Ele(Xavier Barden), utiliza planos próximos e câmera sempre manual para edificar a imagem do poeta/criador em busca de inspiração – em bloqueio criativo -  para sua nova obra, contracenando com a mulher e a casa de moradia (ambas de confundem e estão a serviço d”Ele), ela vista quase sempre em close, e as dependências da casa em tomadas próximas, usualmente travellings, querendo dizer da importância da mulher/mãe sempre ligada à Ele, e a constante mudança que se faz nos aposentos. A Mãe (Jennifer Lawrence ) restaura o lar marcado pela deterioração de um incêndio, mas é como se essa atividade fizesse parte do “serviço doméstico”, haja vista que é dividido com o tempo de execução dessas tarefas.
Em algumas sequencias do filme, há tomadas que não chegam a delinear objetos e sim os estragos que se sucedem com as invasões de pessoas estranhas ao casal (especialmente a Mãe, sem que ela se faça ouvir pois, nos raros diálogos que trava com o marido, o que mais importa a Ele é a qualidade de senhorio, ou o que possa alimentar a sua vaidade de escritor bem-sucedido).
O artesanato de Aronofsky é sempre nervoso, procurando dimensionar a sua ideia de que a inspiração artística do homem deve sacrificar tudo e todos. Para isso o foco é sempre alegórico, não cabendo liames realistas a ponto de se ver o modo como “suga” o coração (a base da inspiração) da esposa depois de sacrificar o filho em holocausto como se ofertasse ao deus da fama o que se cria na carne. Mas é nessa base simbólica que se reflete toda a ideologia do modelo da cultura tradicional sobre as relações entre homens e mulheres que ainda hoje tem peso e que subsidia o reforço ao preconceito e à discriminação àquelas mulheres que deixam de seguir o padrão estabelecido. Essa a minha perspectiva crítica nessa encenação que não oferece uma opção para, no final, pensar que, enquanto roteirista e diretor, portanto, criador das imagens circulantes no filme, numa perspectiva mesmo alegórica, desse um lugar para mostrar uma nova possibilidade da narrativa, de fuga a esses padrões, apesar da retenção social na cultura hierarquizada das relações de gênero.
Há planos que levam à continuidade da ação e a continuidade da argumentação que tende a ser a continuidade da tese que foi proposta pelo diretor e roteirista: Ele (Barden) será sempre o criador a quem todos se submetem diante de sua criação (cf. Ortner). Quando ele deixa de criar é esquecido, mas quando surgem animadores para valorizar suas obras ele cresce, é capaz de destruir o ambiente e ser Ele, o mesmo que está diante do fascínio da criatura que renasce em sua obra.
A figura da Mãe embora seja vista como a restauradora da casa incendiada, aquela que guarda as obras do criador - as vidas humanas, mas são, também, parte da obra que é gestada por ele - está sempre em segundo plano se admirando do que ocorre na relação dela e d’Ele. O acervo externo que Ele coloca para dentro de casa sem que ela tenha acesso a uma decisão para que isso ocorra – os humanos – o pai, a mãe e os filhos que chegam e se tornam hóspedes e/ ou tomam conta da casa – tem mais peso nas decisões d’Ele do que no dela que se vê isolada, oprimida. Decisões geradas pela inconsciência dela sobre a atitude tomada por Ele, que se manifesta prazerosamente sobre a presença intima e cada vez mais delirante de seus admiradores.
Assim, seguem os planos organizados no filme – entrando espaço e tempo nas sequencias construídas – com grande aspecto da simbologia como que são apresentados. E o final remete à perspectiva do início do filme - o criador já se fez por outros enredos aos quais submeteu o que será visto em seguida, é um fato recorrente – esmaga um coração extraído das entranhas da Mãe, transformando-o em mais um cristal que só atinge o pedestal depois dessa operação entre a extração do que há de mais puro na representação do amor.
Se se pensa em restauro de uma perspectiva crítica sobre a situação das mulheres em luta por direitos iguais e sendo exposto todo o desrespeito à figura feminina representada pela Mãe, não vi nenhum nível de exposição desses símbolos restauradores, mas da recorrência ao que que Sherry Ortner constata em sua versão sobre o modelo definidor de “natureza” e “cultura” revelando as representações tradicionais de gênero. Usando um conceito que me fascinou há um mês, apresentado por uma graduanda da área de Letras/UFPA, percebe-se que, entre símbolos e metáforas do filme, há um “apagamento” da voz da mulher tratada como Musa.
Há muito mais para que seja tratado no filme, como a versão de alguns textos críticos que evidenciam o discursos bíblicos aproveitado pelo diretor/roteirista na sua narrativa cinematográfica. Alguns até estabelecem as passagens desses discursos apontando o que há de integrativo no texto fílmico. Noutra ocasião trato disso. Lembro apenas que para fugir ao modelo da mãe submissa, a Mãe/Musa sem voz, ao apagamento da personagem Mãe, precisava um outro modo de tratar a argumentação proposta. Há as mulheres anônimas da Bíblia que com certeza avançaram naquele ambiente patriarcal e deram o seu recado.

Cotação ao filme: REGULAR.


segunda-feira, 24 de abril de 2017

AS MUSAS DO OLYMPIA - 104 ANOS




        No dia de hoje, 24 de abril, o Olympia comemora seus 105 anos. Esse cinema presenciou a circulação de muitas gerações de paraenses. Sua história faz parte da história social e cultural de Belém. O ano de sua inauguração – 1912 – prenuncia-se de crises, uma delas deflagrada em agosto desse ano, os conflitos políticos que culminaram com a queda da oligarquia de Antonio Lemos diante do grupo de Lauro Sodré. Era o cinema da elite e o lugar em que as famílias abastadas dividiam suas horas de lazer com o teatro e as festas nos grandes clubes sociais. Era o lugar onde as mulheres da “alta” exibiam seus vestidos e suas jóias, os homens mediam o seu poder pela riqueza ostentada, as “cocotes” testavam o silêncio social sobre elas e as pessoas mais pobres ficavam no “sereno” olhando o desfile destes freqüentadores da casa de espetáculos. Havia também outras imagens femininas circulando por esse espaço: as atrizes que representavam seus papéis nos filmes cujo enredo saia dos dramas folhetinescos da ocasião.
Esta abordagem espera evidenciar as imagens femininas transformadas em “musas do Olympia”. Por que musas? Este termo refere-se à “divindade inspiradora da poesia”. No caso deste recorte sobre o Olímpia, as “musas” inspiram a memória dos acontecimentos de uma época em que os modelos de comportamento das mulheres seguiam os costumes impostos ao seu gênero, os modos e as modas organizavam o sistema social que recebia influência, mas também influenciava. Sobre as modas vou tratar dos trajes que eram usados pelas mulheres  e sobre os modos, será evidenciada a versão sobre os comportamentos das mulheres.
A pesquisa
        No desenvolvimento de um estudo sobre mulher e política em Belém, nas primeiras décadas deste século, uma presença pontual em todas as informações recolhidas era a do Cinema Olímpia. Os/as informantes, ao discorrerem sobre o seu cotidiano na cidade, após 1912, relacionavam alguma situação ocorrida e/ou que marcara a sua convivência na cidade e o Olímpia. Este detalhe configurou a importância que o cinema representara na vida das pessoas. As mulheres diferiam dos homens quando relatavam sua presença nas sessões do cinema e isto me levou a investir em saber como seria  a  representação  da imagem de uma mulher da elite paraense nessas primeiras décadas do século XX.
        Na reconstrução da representação feminina paraense, não se pode perder de vista o vínculo umbilical do Norte brasileiro com a cultura européia, além das interferências do movimento colonizador português, que manteve uma proximidade quase visceral entre o Pará e a Metrópole. Também não se pode perder de vista a expansão imperialista da França e da Alemanha já em embrião, nos meados do século XIX, mas com forte e agressiva penetração, através da competição do mercado brasileiro e as principais fontes de matérias primas para seus parques industriais. Esse domínio refletia e influenciava a organização social da cidade, garantindo a tendência europeizada da representação da elite feminina daquele período.
        Em que pese, contudo, a agressiva penetração francesa em nosso meio, definindo papéis sociais e construindo  um  forte domínio na comercialização de seus produtos em  relação  à  moda  feminina e masculina, aos modismos e determinando a literatura que era consumida, a penetração econômica inglesa também foi marcante e influente na nossa formação sócio-histórica.

        A imprensa era o meio de comunicação existente no período, fazendo circular as notícias entre  os  membros da sociedade que tinham maior poder aquisitivo. Para  essa  classe,  aliás, a imprensa representava um  padrão  de formação cultural como agenciador da força política local, como divulgador popular dos romances folhetinescos quase sempre assinados  por autores franceses e/ou das  produções literárias dos autores  locais. Servia ainda como mecanismo de controle dos comportamentos dos  sujeitos  sociais, homens  e  mulheres e,  principalmente,  sobre estas, mantinha um modelo que orientava os comportamento ao representar o imaginário feminino de uma classe que detinha o poder econômico, o poder político e o saber, sobre os demais membros da sociedade.
A moda
        Altas e esbeltas, gordas ou magras, medianas ou baixinhas, as mulheres da elite paraense procuravam vestir-se bem, dentro da moda parisiense, criando um tipo para cada ocasião. Em cada reforma do vestuário, expressam um determinado período histórico. Tanto é assim que afirma João Affonso do Nascimento (Três Séculos de Moda):
“Antes de transcorrida a primeira década do século XX, já os trajes das senhoras haviam passado por considerável mudança. (...)”.
É assim que se vê ressuscitar o vestido chamado "a Império": cintura logo abaixo das axilas, mangas curtas, saia esguia como uma bainha, e quase inteiramente lisa. Mas liso e mais simples ainda, principalmente no inverno, para sair à rua e para viagem, é o vestido "tailleur" de linhas sóbrias, corte severo, fazendas pesadas, de cores escuras em tons neutros, casacos amplos, apenas guarnecidos de botões, saias sem o menor enfeite. (...)
Por volta de 1910, cabe ao chapéu das damas salientar-se por uma desmedida enormidade, pela extravagância do feitio. Abas imensas, e, muito pior, alguns com as copas três vezes mais feios do que quando, por minúsculos, pousavam apenas no alto do penteado." (...)”

        O comprimento das saias, nos tornozelos, mostrando apenas as pontas dos sapatos abotinados. O "tailleur" para "sair à rua e para a viagem", onde pontificam exigências à "sobriedade", na linha de "corte severo", na cor "escura", no tipo de fazenda "pesada", e sem o "menor enfeite", determinam um tipo de comportamento esperado das mulheres que transitam no espaço público. Estas, entretanto, vingam-se do comedimento do vestuário ao usarem os "extravagantes chapéus"  de "abas imensas", considerados "mais feios" do que os usados anteriormente, "minúsculos", possivelmente sem "chamar atenção" de ninguém.
A influência da guerra, na moda feminina, dispõe os modelos de vestidos bem "ao gosto militar da época", onde sobressaem os dólmãs enfeitados de gales e alamares usados com "barretinhas coroadas de penachos de rabo de galo". Contudo, nesse período, outras modificações são observadas pelo autor:

"As saias sobem, muito além dos limites traçados às de 1810 e 1830, os decotes descem, mais  do  que  poderia permitir a simples e honesta decência; suprimem-se  as  mangas, e até mesmo, nos  vestidos de baile, as sumárias alças que, à guisa de suspensórios, passando por cima dos ombros, sustentariam o corpete. E nada protege os braços, totalmente nus. As luvas, outrora complemento obrigatório do vestuário de uma senhora que se prezasse, as luvas, que, no caso em apreço, seriam bastante longas, - de pelica  ou  de malha de seda - indo acima dos cotovelos, são dispensadas: trazem-se séries de braceletes, colocados em várias alturas, à maneira das orientais, - de ouro, de prata, de maneiras  diversas, de osso, de vidro, de celulóide, de tartaruga. (...) Há também os  vestidos,  se  vestido se pode chamar à vestimenta sem cintura, ampla  e livre dos ombros aos pés (alguma coisa acima, valha a verdade), muito  parecida com uma camisola de bebê ou um penteador, com que algumas mulheres não hesitam em sair à rua, trajando aquilo que antigamente só usavam na intimidade de alcova ou do toucador. (...)"

        A descrição da moda deste período traz censuras do autor aos novos modos femininos. Saias curtas, os decotes e as mangas dos vestidos do tipo "camisola", considerados ousados, ferem a "honesta decência" esperada no comportamento das mulheres que "não hesitam em sair à rua" nesses trajes, usados antigamente somente na privacidade, ou seja, "na intimidade de alcova ou do toucador". Os tecidos utilizados na confecção desses trajes femininos, são reveladores dos novos tempos, contribuindo com a quebra da "decência" esperada às mulheres:

"As fazendas leves, transparentes, 'sans dessous' (sem forro) revelam indiscretamente as mais recônditas linhas do corpo, provocando comentários maldosos e idéias concupiscentes; proporcionando, também, algumas decepções, quando se esbarra pela frente com uma velhota mais madura - e que antes disso, vista pelas costas, ao 'vieux marcheur' se afigura elegante mínima."

        Quer sejam as linhas do corte, quer sejam tipos de tecidos usados pelas mulheres desse período são contraposições ao modelo anterior onde os "tailleurs" sobressaíam. O  contorno  do  corpo feminino, nesses novos trajes, provoca "comentários maldosos e idéias concupiscentes". Quem é provocado? Os homens? As mulheres? Ou toda a sociedade? Aliás,  essa  "moda  provocante"  é  assumida  pelas  mulheres  da  elite  de todas  as  idades,  até  pela  "velhota mais madura" que, deslumbrada, mesmo "vista pelas costas". À vista dessa "generalização", ou seja, à vista da ineficiência da censura exercida contra  a  ousadia  feminina, nos  trajes  usados publicamente, restringe-se às "mais bonitas" o "andar na moda":
"... sob  o  reinado  de uma moda que põe tudo à mostra, seria de supor que certas pessoas mal aquinhoadas pela natureza, modificassem o seu traje de maneira  a ocultar as deficiências, ou as  deformações do seu corpo. Nada disso. Contanto que andem no rigor, corajosamente patenteiam as pernas tortas, arqueadas,  dessas  chamadas  "de vaqueiro", ou uma fina e outra grossa, por  efeito de varizes; braços de vaqueta, clavículas salientes, e outras desvantagens físicas. É talvez caso de  dar  parabéns  aos candidatos ao casamento: ante uma tal franqueza, não se poderão queixar de que foram iludidos pelas aparências favorecidas pelos artifícios, comprando gato por lebre."

        Mesmo  em desvantagem, as mulheres enquadradas no modelo estereotipado de "mal aquinhoadas pela natureza",  consideradas  "sem atrativos", demonstram "coragem" ao vestirem estes trajes da moda, visto que se "desnudam" inteiramente, diante  dos  seus  parceiros, no jogo matrimonial. A estes,  é  cobrada  uma  postura agressiva frente à "uma moda que põe tudo  à  mostra".  Como  "candidatos  ao casamento", - uma "função" esperada na sociedade -, exige-se deles interferência no recato feminino necessário à identidade familiar. Neste modelo matrimonial, o imaginário masculino patriarcal cria  a  imagem  da  mulher virtuosa, honesta, virgem e pura para  desempenhar  tarefas  no  espaço  doméstico. O recato feminino, portanto, deverá ser uma exigência do homem, mesmo à custa de sua ilusão quanto aos tributos físicos da esposa.

        A identidade feminina que prevalece no imaginário social desse  período  é  a  da  jovem  cuja educação e  socialização  recebidas,  quer  na família, quer na escola, tem por objetivo a  prática  do  lar  que  ela  deverá  orientar e dirigir, ao casar-se. O desempenho do novo papel de esposa-mãe-dona-de-casa,  exige, entretanto, atributos de pureza, virgindade, castidade, honestidade,  moral,  daí porque, as modas "despudoradas" - expondo o corpo feminino - são censuradas e desvalorizadas.  Proíbem-se  determinadas  leituras  de romances onde o tema possa influir na manifestação de comportamentos  contrários às normas assépticas da "virgem esposa" e "mãe honesta", assegurando-se o prestígio da mulher "casadoira", ao  nível da  ignorância  sobre assuntos de um cunho sexual ou que não estejam compatíveis com a responsabilidade idealizada para ela dentro do casamento.

Os namoros e o casamento

        Os namoros ainda sofriam restrições por parte dos pais, daí porque, ainda podem ser encontrados os célebres "gargarejos". Mão dadas, passeio de bonde, conversas na janela e na sala de casa, os namoros, entretanto, permanecem sob estreita vigilância e, necessariamente, a contravenção e burla das regras rígidas das relações entre os sexos.
        Festas beneficentes, grandes quermesses no Bosque, freqüência às sessões promovidas pelas associações filantrópicas e religiosas, contribuem também como os lugares das trocas matrimoniais, do exercício de um papel - a mulher casadoira, contracenando com o homem conquistador e conquistado... Era ultradesejável o casamento para a mulher, algumas fugiam ao destino manifesto...

        As informantes, de um modo geral, são unânimes em afirmar que o estado "natural" feminino era o casamento e a sua consumação, através da procriação. A preparação da mulher para a vida doméstica dava-se, no seu relacionamento familiar. Na versão de Flaviana Guimarães, o comportamento das mulheres de sua classe era da seguinte ordem:

"A mulher, a moça, era presa pelos pais. Ela namorava sem consentimento, embora, às vezes, o namoro fosse escondido, que isso é de todos os tempos, né? Mas não saía só. Tinha que sair acompanhada. (...) Então a moça que queria estar na sociedade, tinha que apresentar um comportamento muito sério, muito bom, para não sofrer os dissabores de comentários. (...) Ela estudava línguas ou fazia qualquer coisa em casa, que agradasse, mas elas não trabalhavam (fora). Às vezes, diziam: Ah! você trabalha?! E a moça encabulada dizia: não! A moça ficava em casa, às vezes ajudando a mãe (...) Mas na sociedade (fora de casa) elas se apresentavam bem quietas. Os rapazes pediam o consentimento para dançar, não é como hoje que eles fazem um sinal de longe e a mulher corre; era muito diferente. Eu ainda fui do tempo de 'carné de baile'. (...) A mulher era muito submissa, ela se educava para ser submissa. Qualquer coisa, se dizia: 'você já é uma mulher casada!' (...)

Namorávamos muito de janela. A moça ficava na janela, ele ficava em baixo. Havia os rapazes que iam na casa das famílias quando davam reuniões. Aí eles eram mais folgados... (...) A mulher 'da alta' não trabalhava. (...) Eu já tinha uma idade regular quando fui trabalhar. (...) Eu não pensava em trabalhar porque eu não queria ser desprezada pela sociedade. Eu fazia questão de ficar ali, junto da família. (...)"

        O discurso feminino da mulher da classe alta ressalta uma atitude de submissão familiar e doméstica das mulheres paraenses dessa classe, amedrontadas com o "desprezo social" votado contra si por suas companheiras, caso estas a percebessem num trabalho remunerado fora do lar. "Estar na sociedade" era submeter-se a regras para não ser "mal vista", "mal falada". O que seria isso? Possivelmente, um mecanismo ideologizado, permeando os comportamentos femininos da elite. Iniciadas  culturalmente  através de uma "instrução de luxo", onde o  estudo  das  línguas estrangeiras e a arte musical (piano, canto, instrumentos de pau e corda) pontificavam como fundamentais na educação da mulher "da alta", esta poderia, entretanto, ficar em casa ajudando a mãe, apresentando-se "bem quietas" na "sociedade" (no espaço público, na rua, à vista dos outros), pois, a "submissão" que a atingia era exigência e interdito de outro papel que ela poderia exercer, no casamento, daí porque o dito exclamativo "você já é uma mulher casada!" - Representava uma forma de censura a qualquer atitude menos "matrimonial."

Como se vê, o código a que estavam enquadradas as mulheres, pelo menos as das classes economicamente mais abastadas, exigia uma maior privacidade das atitudes femininas, onde o medo dos prováveis "desvios" exercia forte pressão contra um comportamento considerado "ilícito". As mulheres paraenses não poderiam estar somente "imaginando" uma orientação, uma norma, ou impondo-se um comportamento. A "ordem matrimonial" exigia delas um perfeito estatuto de "donas de casa" com quase que total exclusão do espaço público, onde somente transitavam "acompanhadas", ou dos irmãos, ou do marido, ou de uma outra mulher, quase sempre mais velha. As "prendas domésticas" eram, portanto, a referência maior para o domínio do espaço privado.

        O comportamento norteador da moralidade feminina para o casamento estabelecia a virgindade como padrão de pureza e sobre este atributo mantinham-se os interditos normativos, quer religioso, quer legais, para impedir as "práticas perigosas" que desviassem a mulher do seu "caminho natural". Por esse motivo, eram vistos com reservas os empregos fora de casa, o trabalho remunerado, os passeios desacompanhados. Incluíam-se aí, outras regras:
"... a sociedade era comandada por aquela norma, que era uma só, era aquela que ditava o comportamento humano, era aquela que ensinava a mocinha a sentar, resguardando o joelho ou a vestir um vestido bem composto, ou a sair ou não sair só. É claro que houve exceções ou rupturas, houve mocinhas que saíram de casa, se perderam, que preferiram, digamos assim, o risco de uma aventura. De fato, a predominância em torno do nome da família era enorme. Houve um caso em minha família que ficou como um marco na minha vida, foi uma tristeza na minha vida."

        A recorrência encontrada nos depoimentos, quanto ao tema, "mulher feita para casar", quer expressar um discurso "aprendido", mas nem sempre observado, pois, não só algumas das entrevistadas não haviam casado, embora reproduzissem oralmente o "preceito" instituído,  como através dos números do Censo de 1920 percebe-se que cerca de 361.030 mulheres constavam entre as solteiras, contra 89.079 casadas, de uma população de 983.507 habitantes no Estado do Pará. Por outro lado, outros indícios de transigência ao modelo "matrimonial doméstico" evidenciam algumas "brechas", no retrato reconstituído pelos informantes, quando ouve-se exclamações do tipo:

"Geralmente a gente comprava as acompanhantes!" (Flaviana Guimarães)


        O que isso queria representar, na expressão de uma mulher à classe dominante de uma sociedade tradicionalmente católica, onde os padrões morais e comportamentais seguiam uma linha formalmente patriarcal? Em que consistia "comprar as acompanhantes"? Na versão de Flaviana Guimarães, essa prática queria dizer "falar com o namorado no cinema", "sair de casa para a igreja e emendar o caminho para outros lugares".

As normas matrimoniais eram rígidas nesse tempo, conforme notado através dos depoimentos dos entrevistados. Isto  não quer dizer que não pudessem ser violadas, algumas vezes:
"Duas amigas minhas fugiram para a casa do namorado e lá ficaram algum tempo até fazerem as pazes com os pais. Mas geralmente elas tinham que sair da casa paterna. Eu estou falando da 'alta'. Na outra classe, eram menos rígidos."

        O registro da informante representa a presença de um padrão de ritos a serem seguidos pelas jovens da classe alta, onde um modelo referenciava as fases que deveriam permear o período anterior ao enlace matrimonial de tipo endogâmico. Mas há rupturas ao tipo:

"A filha do Dr. MacDowell casou-se com um espanhol que chegou por aqui. A família fez uma oposição tremenda, mas ela se manteve, acabou se casando com ele. (...)”

        Que preceitos estariam na base de uma construção matrimonial exogâmica? Que limites seriam interpostos a uma proximidade maior entre os familiares da jovem casada e o novo e estranho, integrante da "casta"? Depreende-se, de uma ruptura dessas, que, embora houvesse "rigidez" na observância aos ritos tradicionais pré-nupciais, a fase de conhecimento do par, o namoro e o noivado oficial até o casamento haviam sido realizados de uma outra forma, ou seja, os "rituais alternativos", onde entraram a "compra do acompanhante", o "gargarejo", a "fugida à pracinha", a "última dança marcada no carné de baile", haviam fortalecido a simpatia entre o casal, contribuindo para a não sujeição ao "partido" escolhido pela família da jovem. Mas, certamente, esses casos tornavam-se "perigosos" ao modelo estabelecido, daí porque, as transgressoras recebiam tratamento "especial", como por exemplo, através do rompimento do relacionamento familiar, embora este nem sempre se estendesse por muito tempo até as "pazes" com os pais. Havia, certamente, outras formas de pressão para que as moças seguissem o indicativo comportamental de sua classe. Uma das formas mais utilizadas era a censura às suas leituras, principalmente em se tratando de romances. Mas, elas armavam os seus próprios artifícios e conseguiam ler qualquer coisa:

"Eu lia muito romance, mais escondido da mamãe. Porque ela não admitia, ela achava que romance era ilusão na cabeça das moças."

        O depoimento de Esmeralda Ramos, 75, demonstra que ela tinha um aliado:

"Eu queria ler romances. Então tinha os folhetins que o meu avô me dava e eu lia. Mas a mamãe não gostava. (...) Aí eu lia ao luar, abria a janela e lia. Ela ouvia o chiado da folha. Eu botava assim uma toalha e não fazia barulho, procurava fazer silêncio, mas ela percebia."

        O interdito familiar aos romances tinha uma função: eximir a jovem dos assuntos "perigosos" do tipo "sexualidade", assuntos dos "adultos" ou temas que facilitassem o que era considerado "imoralidade". Mas, mesmo assim, esses assuntos eram trocados, em forma de confidências, entre as jovens. De que forma?

"Como era proibido, a gente conversava mesmo nas reuniões, no colégio. Por isso,quando ela veio falar para mim, eu já sabia ..."

        A repressão à idéia das mulheres, em torno do tema sexualidade, era uma exigência do modelo matrimonial cristianizado que carecia da manutenção da virgindade feminina como fator primordial para a celebração integral do ritual. Fortemente cercada de ritos e interditos, decorrentes do poder profano e do poder religioso, a instituição matrimonial situa-se, no cruzamento entre duas ordens, a natural e a sobrenatural, visto que, "pela copulatio (cópula) entreabre-se a porta que dá para o domínio do tenebroso, misterioso, terrificante da sexualidade e da procriação, isto é, para o campo sagrado". Os artifícios  e  mecanismos ideológicos construídos pela Igreja para garantir uma "moral da boa vida conjugal" objetivava, entre outra coisa, excluir, na união matrimonial, "a mácula inerente ao prazer carnal (...). Quando se unem, portanto, os cônjuges não devem ter outra idéia na cabeça além da procriação".

Os recortes dos noticiários dos jornais, os depoimentos biográficos e as falas dos entrevistados alinhados, nestas páginas, procuram reconstruir, ao lado dos retratos femininos de uma época, a memória do casamento como prática "naturalizada". Desses recortes, definiu-se um modelo de cerimonial composto de ritos que funcionariam como fases seqüenciais da instituição matrimonial do período. Vejo o namoro como a fase inicial desse quadro ritualístico mas, para que este se desse, havia, certamente, um momento anterior, que era a do conhecimento entre os pares. Há testemunhos de que este realizava-se a partir dos encontros sociais, das visitas inter e intra-familiares, das festas filantrópicas, dos bailes. Há registros de que, algumas vezes, este conhecimento dava-se, nas salas de aula, quando a organização disciplinar e pedagógica das escolas passou ao regime misto, visto que, por muito tempo, o regime de separação intersexual - objetivando a aplicação de diferentes formas de socialização para os dois gêneros - manteve-se como prática pedagógica.
        Há referências, entretanto, a uma forma imposta de namoro realizado entre as grandes famílias da elite tradicional paraense. Flaviana e Adriano Guimarães falam que as moças e rapazes da elite de regresso ao Pará, ao concluírem seus estudos na Europa, recebiam de seus pais uma lista, onde estavam o nome de outros jovens com quem seus filhos deveriam aproximar-se para casar. Os "partidos", como diz Flaviana ao mencionar essas listagens, eram escolhidos entre as famílias da elite tradicional paraense, e deveriam ser aceitos pelos filhos, caso contrário, estes poderiam sofrer sanções, inclusive de retornar à Europa, ou então, serem mandados para o Rio de Janeiro. Há registro de casos de preconceito racial. Estes preceitos deveriam ser obedecidos pelos filhos e filhas, principalmente por estas últimas, sabendo-se de todas as interdições mantidas em sua socialização, indicativas da preparação asséptica para o papel materno. Salientava-se, na memória destas práticas, a "depuração" de classe que os pais realizavam sobre as filhas e filhos, logo no início de um relacionamento mais sério como o namoro e o noivado, expurgando as prováveis "falhas" do sistema patriarcal, ainda em uso, e cujo objetivo, obviamente, era manter a riqueza no interior da própria família. Não é a toa que Flaviana, em seu depoimento, faz referência às regras que deveriam ser seguidas rigidamente pelas jovens da elite, aludindo às baixas exigências para as demais classes.

        Se a jovem não se interessava pelos rapazes escolhidos por seus pais, ou se entre os membros de outras famílias de sua classe não encontrasse uma pessoa de sua simpatia, certamente ela procurava outras saídas, como exemplificam  os  casos já relatados, aqui, anteriormente, sobre a filha do Dr. MacDowell, de Feliz Benoliel e da própria Flaviana. Quer dizer, há rupturas ao modelo, mas há sanções, embora posteriormente, os familiares se reconciliem com a "transgressora". As resistências a essa primeira "seleção" familiar aos pares masculinos das filhas, representavam uma prática muito comum entre as mulheres paraenses da classe alta desse período.

        "Os namoros daquele tempo eram muito protocolares", diz Otávio Meira. A menção do escritor ao tratamento protocolar entre o casal de namorados, quer referir àqueles que aceitaram um "compromisso sério", fluindo a partir desta fase. Quer dizer, a jovem simpatizou com um dado rapaz de sua classe e do agrado dos pais e tem permissão para namorá-lo, dentro de casa, onde permanece acompanhada de um parente e até mesmo da mãe. Neste caso - namoro oficial - a tendência é a oficialização do noivado, uma segunda fase do ritual matrimonial, onde também há interditos, e, finalmente, o casamento.
        Quando os pais deixam livre a escolha das filhas, esta fase de conhecimento levará a uma aproximação "marginal" do casal e, conseqüentemente, a uma aparente "ignorância" dos pais, em torno do relacionamento da filha. Os encontros são fortuitos e as "juras de amor" são dadas através de sinais de reafirmação do sentimento entre os dois. Esta fase romântica, entre os namorados, é marcante entre os entrevistados que viveram os seus "silêncios amorosos".

        Outra forma de encontro "marginal" era o "gargarejo", tipo de namoro já referenciado. De acordo com o testemunho de Sultana Levy Rosemblatt, "os namoros, naqueles tempos, eram muito inocentes. Só a moça lá em cima, à janela, o rapaz em baixo, na rua". Outro informante, Edir Proença, 70, completa: "Até que achava que devia assumir um compromisso maior, entrava na casa ...

        Percebe-se também, no "gargarejo", uma fase posterior à construção dessa forma preliminar de conhecimento, onde é referenciado o "compromisso sério", que deve ser uma fase de namoro consentido pelos pais da jovem, onde o rapaz freqüenta a casa desta e mantém-se ainda dentro de outros interditos de regulação moral. Quer dizer, o "compromisso sério" exige fortes motivos para um rompimento, e se este ocorre, há a preocupação da família da jovem com os falatórios. Deduz-se, daí, que o ritual de "entrada na casa" da namorada reveste-se, preliminarmente, de maiores interdições, no ato da "seleção", pois, se o namorado não convier à família, está fadado a não ser aceito, dentro de casa, começando, então, uma fase de resistências da mulher, se esta quiser continuar o relacionamento. Poderá até casar-se com o pretendente, mas a formalização do cerimonial deverá selar apenas o protocolo moral com a sociedade, no termo da saída da jovem da casa paterna, conforme ocorreu com Feliz Benoliel:

"Assim era ela, franca, brincalhona, filha obediente, tia boníssima, até o dia em que um homem que se disse chamar Carlos Cavaco, um fanfarrão, apareceu, em Belém, com chapéu de plumas e fardão engalanado, dizendo-se cônsul honorário de Portugal, e fazendo conferências não sei sobre que assunto. Feio, embora, era carismático e conseguiu que Feliz se apaixonasse por ele. Foi um triste drama de família. Os pais sofriam, imploravam, choravam, o irmão Abraham usava toda a sua autoridade, os outros irmãos e cunhados a aconselhavam, mas ninguém conseguiu ter a força de persuasão daquele monstro que gritava num palco: 'Desafio, pelo amor de uma judia, o ódio de mil judeus', e não só desafiava com palavras como mandou desafiar Abraham para um duelo, que devia ser travado atrás da estátua da República. Pura mentira! Abraham que não era covarde se apresentou, acompanhado de meu pai e outra testemunha, mas o valentão não apareceu. Por fim, a família não teve outra alternativa senão ceder. O maior obstáculo não era a religião, mas o fato do bandido não ser solteiro. Então vigorava o casamento por contrato, e foi assim que Feliz vestida de noiva, inocente, virgem, ele vestido no fardão com que se engalanava para impressionar, selaram o contrato de 99 anos, mais uma de suas palhaçadas. Meus avós, para provarem que a filha saiu de casa casada, fotografaram os noivos, sentados no sofá."

        O caso de Feliz Benoliel retrata todas as interdições que poderiam estar ocorrendo entre os membros de sua classe social e entre o seu grupo étnico. Ao transgredir as normas que implicavam o modelo, havia, sem dúvida, de deixar um registro iconográfico de que saíra de casa formalmente casada, cuja veracidade se impunha através das vestes nupciais que usava, durante a cerimônia matrimonial. O retrato desse momento de transgressão seria a prova final de negação de falatórios posteriores. Havia necessidade de salvaguardar a família das conseqüências dessa ruptura como a assumida por Feliz Benoliel.

        O noivado, era a fase subseqüente ao "namoro sério". Novos interditos, novos ritos. Os Guimarães são unânimes em afirmar que num baile, uma jovem da "alta" não poderia dançar seguidamente três ou quatro partes musicais com um rapaz, pois já se configuraria "compromisso sério". Por outro lado, à jovem noiva, interditava-se dançar com outro homem, salvo seu pai ou irmão. Havia ainda a exigência de um período razoável para a realização do cerimonial do casamento. Nesse período, as jovens eram  levadas a aprender "artes domésticas" (cozinhar, bordar, costurar) e também a ajudar na confecção das peças de seu enxoval, que, muito embora viesse de Paris, essa " roupa branca" exigia os acertos finais no corpo feminino a quem se destinassem, daí porque, a maioria das famílias da "alta" mantinha em seu serviço, uma costureira, dentro de casa, embora tivesse também uma outra que confeccionasse os vestidos de passeio.
        Pergunta-se, por que a uma jovem da classe alta, exigia-se o conhecimento das "prendas domésticas" e, se estas levavam da casa dos pais, pelo menos uma ou duas "criadas" para o serviço doméstico? Através do testemunho de Mario  Dias  Teixeira,  esta  exigência é que definia a nova "dona de casa", haja  vista  que  as  mães  diziam: "quem não sabe fazer não sabe mandar". A reprodução do conhecimento das tarefas domésticas, no meio social mais abastado, tinha, portanto, entre as mulheres dessa classe, um estatuto que as qualificava como as "mais prendadas", e as "menos prendadas", de acordo com a representação do modelo ideal da "mulher prendada". Saber fazer as tarefas, "da sala à cozinha", era um refrão que acompanhava as candidatas ao casamento. E o período do noivado era o momento do aprendizado e das "provas" à entrada do novo estado civil.

        A culminância das três fases seria então o casamento. O marco desta fase era a realização das bodas, o ritual que selava o cruzamento entre os modelos laico e sagrado da aliança, onde as interdições ao comportamento feminino e regulações tornavam-se mais rígidas e menos fáceis de rupturas. Os rompimentos matrimoniais existiam, entretanto, nem sempre se concretizavam, conforme se observa deste depoimento de Adriano Guimarães:

"Acho que pelo respeito à família, não havia tanta separação, sabe. Alguns viviam separados dentro de casa, mas agüentavam ali firmes, por causa da sociedade. E se dizia: 'eles não se dão bem'. "

        A virgindade antes do casamento, a castidade, a pudicícia, a compostura nos trajes, a ânsia materna, eram elementos indispensáveis ao retrato da mulher casada. Havia comportamentos cujas exigências se acentuavam, como o  da  acompanhante regular, quando uma mulher casada saía à rua. Um depoimento de Otávio Meira sobre a memória de sua mãe e de uma prima casada, referencia esta condição:

"Uma vez na vida saia para uma visita de cortesia a amigas, acompanhada de meu pai e quase sempre levando-me e a meus irmãos em sua companhia."

        Outro registro sobre o  novo comportamento feminino, interdito à rua depois do casamento, é dado pelos Guimarães, quando relembram o cotidiano de sua mãe. O marido mandava deixar em sua casa as caixas de sapatos para que ela escolhesse o que preferisse, a fim de que não fosse ao comércio, onde se localizavam as sapatarias.
        Há um  padrão  de  comportamento para a mulher  casada.  Objetivava circunscrever o espaço feminino à área doméstica. As interdições são de origem moral e religiosa, interferindo  sobre  as modas e os modos das mulheres. A dominação desse  padrão  moral  comportamental sobre os costumes e cotidiano das mulheres das demais classes "universalizam" a reprodução dessas idéias e, ao mesmo tempo, tornam os comportamentos femininos "naturalizados".
        Casar, criar filhos, não trabalhar fora de casa, obedecer às regras sociais para ser aceita, na sociedade, não ler os livros condenados pelos pais, namorar os jovens de sua classe de origem, obedecer ao marido, sair acompanhada, praticar a beneficência, são alguns dos atributos colocados à imagem da mulher paraense da elite, criado pelo imaginário masculino e feminino dos sujeitos que viveram as primeiras décadas deste século. Entretanto, estes mesmos informantes e o noticiário jornalístico falam das atitudes divergentes de outras jovens daquele período, que não se casaram ou casaram-se fora da classe de origem, não tiveram filhos, formando, assim, o inverso do quadro configurado. Isto quer dizer que o espaço social da alta e média sociedade paraense não se restringiu a um único retrato de mulher. Foi povoado de imagens de "ociosas" e "transgressoras", mesmo que, para estas, a versão do registro oral do modelo apresente uma memória de rejeição e aponte para um espaço, onde estas "transgressoras" ficavam circunscritas: elas embarcavam para o Rio de Janeiro sem bilhete de retorno.

As “cocotes”

É significativo o depoimento do Dr. Adriano Guimarães (já falecido) meu informante numa pesquisa em 1989. Sobre a freqüência das jovens ao cinema, diz ele:

 “O cinema era muito freqüentado . Era especial o soiré das sextas feiras, porque era o dia das exibições dos vestidos das grandes “cocotes” de Belém. Elas eram umas quatro ou cinco e disputavam entre si a apresentação do vestido(...) Ainda me lembro do nome de algumas delas : a Panchita, a Raio de Sol, eram espanholas; a Maria José Pequena, a Margot, esta era francesa.Eram as mais famosas. Os “donos” delas ,andavam buscar os vestidos em Paris. Elas eram conhecidas assim: “Panchita de fulano”, a “Margo de sicrano”. Elas iam também de chapéu, como iam as senhoras, ostentando as suas jóias, riquíssimas, que chamavam a atenção das famílias. Às vezes, a minha mãe comentava muito isso. (...) Á saída do cinema é que era interessante. Elas chegavam sempre no intervalo, no cine-jornal. Quando este terminava, havia um intervalo de uns três a quatro minutos. Elas sabiam. Então elas entravam. Era o desfile delas. Depois, quando terminava a sessão, as famílias iam para o terrace do Grande Hotel para tomar sorvete. Enquanto terminava a repetição do cine-jornal, elas saiam uma a uma, eram o comentário das famílias. Elas andavam sozinhas, nunca se apresentavam com homem ao lado. (...) Geralmente esses grandes “donos” dessas “donas” iam ao cinema. Eram industriais, comerciantes, proprietários... não digo o nome ....têm descendentes, ainda.

        Ao retrato feminino construído por Adriano Guimarães, soma-se uma imagem de homem feito para constituir família, apresentando um comportamento que mantém uma dupla moral sexual, a do chefe de família e a do “dono das cocotes”. As mulheres também assumem uma dupla moral sexual: as feitas para o casamento, mantendo um compromisso ingênuo pelo desconhecimento da vida dupla masculina, e as “cocotes”. A distinção social entre as duas é de classe, pois estas últimas freqüentavam os mesmos espaços públicos das madames, usando vestidos de Paris, jóias caríssimas e chapéus. Este detalhe representava a não-discriminação contra elas, segundo Adriano.

Sobre modelos femininos da época da inauguração do Olímpia, pode-se perceber outro exemplo através da pena do poeta Rocha Moreira, que em 1921 criou o Olympia Jornal, veículo de propaganda da Empresa Teixeira, Martins & Cia, que circulava as terças feiras, sendo distribuído gratuitamente  na ante-sala do cinema. Em forma de tablóide, o jornalizinho geralmente expunha em crônicas leves , a importância do cinema enquanto lazer, o compromisso da empresa em trazer sempre novos e bons programas da “arte norte americana”. Procurava versejar usando termos elogiosos ao desempenho das atrizes principais dos filmes. Estes versos eram dedicados às freqüentadoras do cinema.

        Da beleza exótica de Pola Negri e da personagem que interpreta no filme em exibição, Rocha Moreira tira a adjetivação para contemplar a leitora, freqüentadora do Olímpia. Mesclam-se termos como sofrimento e dor, amor e encantador, fala e apunhala, pranto e encanto, extraindo-se de tanta rima a analogia entre a meiguice e o fingimento, entre a santa e a “cocote”, resistindo no modelo de um único retrato da atriz e da mulher.

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Década de 1930

Os  primórdios  da  Segunda  República,  no  Pará,  encontra  um  quadro social  promissor  a  mudanças nas práticas femininas. A luta sufragista comandada por  Bertha  Lutz, no sul do país, reflete na imprensa paraense, revelando posicionamentos não  tão  distantes  das opiniões equivocadas com que os anti-sufragistas da década de 1920, contra-argumentavam sobre a condução feminina "débil e frágil" para assumir a cidadania.
        As  conquistas  das  mulheres paraenses, no espaço público, ganham um tom de "novidades", pois, quando noticiadas, são sempre rotuladas como "vitórias do feminismo", ou  "feminismo  em  marcha".  Os  gestos  e  atos  para  definir  seus  espaços são sinais inconfundíveis. As mulheres que viveram esse período, comentam uma certa pressão  para  tirá-las  do  campo  profissional;  na  esfera  doméstica,  são percebidas rupturas  como  preconceitos  familiares

O magistério foi o maior campo de expansão das atividades profissionais femininas. Na imprensa, cresce os anúncios de médicas, parteiras, ginecologistas, pediatras, dentistas, embora não haja registro de advogadas militantes. Exigem-se "moças fortes" para trabalhar como "caixa", no comércio. As indústrias de beneficiamento de castanha - produto comercial que libera as pautas da exportação - anunciam a tendência das fábricas em admitir operárias.
        Se, nas décadas anteriores, os jornais permitiam apreciar as manifestações das mulheres letradas, primeiro como consumidora de literatura e, em seguida, como uma ativa produtora intelectual que forja o retrato da mulher culta, intelectual, sensitiva, expondo seu ser feminino e identidade, a década de 1930 decresce essa produção, nos jornais, mas criam-se espaços nas revistas literárias. Há uma diversificação de campos e presenças. Além dos jornais, também as revistas absorvem essa produção e o não menos novo e criativo meio de comunicação, o rádio, aos poucos toma lugar preferencial, com suas qualidades comunicativas e coletivizantes. Os clubes sociais diversificam suas programações com sessões para audição dessa novidade técnica e as jovens declamadoras e "virtuoses" dos variados instrumentos musicais ganham mais um espaço para demonstrar seus dotes artísticos.

        Recriam-se os espaços sociais do lazer feminino, sejam sessões de cinema, sejam programações de festas dos clubes e das casas de família. É "chic" a freqüência às matinês do Olímpia, onde a roupa domingueira é sempre uma exigência, mesmo nos dias de semana.   Os  outros   cinemas   freqüentados    eram   o  "Rio  Branco",   Independência,  Iris.

Aparentemente, libera-se a jovem do acompanhamento obrigatório às saídas diurnas para o espaço público, desde que ela consinta em agrupar-se com outras jovens. Mas, a rigor, jamais sairá sozinha à noite ou para uma "soiré " dançante, nos clubes.

        A moda exige, agora, largas saias godês ou vestidos tipo "melindrosas", comprimento abaixo do joelho; as mangas são cavadas ou curtinhas; os tecidos de organdi suíço, tafetás, lamês, linhos, voiles e sedas. O clássico "tailleur" mantém-se para os momentos sóbrios (missa, saídas mais formais).  Os sapatos de verniz, couro, ou camurça, cetim ou veludo, mantém o salto à "Luiz XV" e também o chamado saldo "carretel". Os chapéus, ainda uma exigência dessa época, geralmente eram comprados na Casa Guerra ou confeccionados pelas chapeleiras. As formas variavam, geralmente tendiam à moda parisiense.
        Além da Assembléia Paraense, os clubes sociais freqüentados pela elite e pelas classes médias do período, são o Clube do Remo, o Pará Clube e o Palace Theatre. Havia ainda os clubes dos bairros da periferia como o Alenquer Clube, da Cidade Velha, por exemplo, freqüentado pelos moradores. Nesse período, eram freqüentes os "assustados",  que eram festas dançantes realizadas nas casas de famílias, geralmente organizadas por um grupo de pessoas ligadas ao dono da casa que, entretanto, só ficava sabendo do "assustado" na hora em que os convidados chegavam à sua casa, levando os demais participantes e a orquestra. As músicas, variavam do samba-canção às valsas, passando pelo clássico samba e pelo "fox-trot", marchas, tangos, maxixes e sholtt.
        Os romances mais procurados pelas jovens tinham autoria variada, indo desde Machado Assis, Eça de Queiroz, José  de  Alencar,  Victor  Hugo,  Alexandre  Dumas  Filho, até M. Delly, Emile Bronté, Xavier de Montepin, sem falar nos "folhetins" publicados pela imprensa diária.
        Além desses espaços sociais, os encontros com os namorados podiam ser realizados no jantar dançante do Grande Hotel, nos passeios no Bosque "Rodrigues Alves", no "Largo da Pólvora" ou nos balneários, Pinheiros, Mosqueiro ou mesmo o Outeiro, onde havia o "Patronato Magalhães Barata". Os namoros ainda sofriam restrições por parte dos pais, daí porque, ainda podem ser encontrados os célebres "gargarejos". Mão dadas, passeio de bonde, conversas na janela e na sala de casa, os namoros, entretanto, permanecem sob estreita vigilância e, necessariamente, a contravenção e burla das regras rígidas das relações entre os sexos.
        Festas beneficentes, grandes quermesses no Bosque, freqüência às sessões promovidas pelas associações filantrópicas e religiosas, contribuem também como os lugares das trocas matrimoniais, do exercício de um papel - a mulher casadoira, contracenando com o homem conquistador e conquistado... Era ultradesejável o casamento para a mulher, algumas fugiam ao destino manifesto...


        Este quadro de costumes em duas épocas belenenses mostra as mudanças sociais que transformaram as relações entre homens e mulheres. E como o eixo de referência é o Olímpia, como o lugar da “encantaria”, aquele não-lugar da cidade que guarda os imaginários de todas as épocas em 92 anos de permanência (através dos filmes e da agregação da afetividade), as imagens da memória sobre as “musas” também evocam o tempo da cidade entre modernidades. Hoje não há mais “mulheres da alta”, nem “cocotes”, “nem sereno” porque os costumes perderam o preconceito sobre a classe social, sobre a sexualidade e o “ficar” resolveu os problemas do casamento. Ou seja, não são mais as modas dos vestidos que garantem o casamento mas a inteligência de escolha do parceiro ou da parceira. Não há mais a presença desautorizada para enfrentar o preconceito num cinema tradicional. O Olímpia convive com a tradição mas se tornou moderno pela democracia estabelecida pelo próprio sistema que o criou. Ele precisa de público e todos são bem-vindos em sua sala. 

terça-feira, 18 de abril de 2017

JORANE CASTRO : O DESAFIO DA LINGUAGEM


A cineasta paraense, Jorane Castro, em momento de trabalho 

O primeiro longa-metragem de ficção da premiada diretora paraense, Jorane Castro, “Para Ter Onde Ir” penetra fundo na alma feminina e esboça uma proposta de ruptura com o lugar comum da narrativa do cinema.
Instigante, e ao assistir ao filme considerei impactante as imagens ao observar que as pessoas ao meu redor esperavam uma narrativa “certinha” nos moldes da linha acadêmica tradicional de cinema.
Como a cada filme de Jorane ela surpreende apresentei-lhe três questões para que ela me respondesse. Esta entrevista diz muito do que é possível esperar de seu mais  recente filme.


1. Sobre o tom, a narrativa cinematográfica

Na verdade, o que eu queria era contar a história entrelaçada destas três mulheres, de uma forma onde a narrativa se espelhasse numa linguagem cotidiana, e onde a narração não fosse construída de forma imposta pelo formato do filme, mas sim através uma abordagem sensorial. Por isso não explicamos tudo.

A mise-en-scène neste filme é uma narrativa com uma construção transpassado pelo sentimento das personagens, suas motivações, seus desejos e suas angustias. Não é um filme de causa e efeito, com protagonista e antagonista, com final fechado.

Por isso talvez ele exija muito mais que o habitual da espectadora ou do espectador, que deverá se projetar na história para fechar as lacunas que deixamos abertas. Nesses vazios é que convido o público a se descobrir dentro da história e se fundir ao filme. Na paisagem, nos planos longos, nas frases soltas ditas ao acaso pelas personagens. PARA TER ONDE IR propõe esse desafio.

2. O cenário e o feminino

Vivemos um momento onde se questiona muito o lugar da mulher na sociedade e também na tela de cinema. Fala-se muito do Teste de Bechdel , no qual PARA TER ONDE IR é aprovado com louvor. Mas este não é um filme provocado por um modismo qualquer.

Este filme, assim como minhas ficções anteriores, tem como tema principal o universo feminino. Construí isso em As Mulheres Choradeiras, Ribeirinhos do Asfalto e até mesmo em Quando a chuva chegar.  Ou seja, eu vejo esse meu primeiro longa como uma continuação desta trajetória que comecei sempre com protagonistas mulheres, empoderadas e donas de seus destinos.

Mas neste filme, eu penso que vou mais profundo no universo feminino, com a tentativa de transpor na tela o próprio feminino, buscando simbologias em elementos narrativos e sensoriais. Foi a maneira que encontrei de descrever a sensibilidade e a alma feminina, e talvez mostrar um ponto de vista pessoal sobre ela.

3. É um filme experimental ?

Existe muita experimentação no processo criativo deste filme. Por ser meu primeiro longa, eu queria ter a liberdade de criar e experimentar um formato menos comum e usual do que em outros filmes. Os diálogos são sugeridos, a narrativa acompanha as personagens, mas não afirma, apenas aponta o caminho.

Foi esta a dinâmica de trabalho com a fotografia, o desenho de som, na montagem, na direção de elenco. Em todos os processos tentei esticar e testar o limite da linguagem. Dilatamos o tempo, a luz, o espaço, a estrada.

Mas não acho que tenha feito um filme experimental. Acho que experimentei, como podia, a linguagem cinematográfica. A realização de PARA TER ONDE IR foi talvez uma das maiores aulas de cinema que tive.

Tenho consciência que fizemos um filme para poucos, para uma plateia experimentada e curiosa. Pois eu acredito que o cinema, e as artes em geral, deve deslocar o público de seu lugar do conforto, para lhe trazer ao lugar de outra vivência. Acho que a arte tem esse poder. Espero que o filme consiga instigar algumas pessoas nesta sua linguagem incerta.

Percebo agora que este filme fecha um ciclo de experimentações para abrir um outro diferente, ainda não sei exatamente em que. Estou buscando o caminho.

Mas será tudo novo. De novo.

PARA TER ONDE IR - O CINEMA DE JORANE CASTRO

 Lorena Lobato (de O Cheiro do Ralo, de Heitor Dhalia), interpreta Eva, a prática de embarcações.


         Caminhos paralelos e divergentes. Noção do tudo ou do nada. Vida e amor. Tensão, dor e incertezas. Desejos, sempre desejos. Busca para além do pragmático.
Nesse tom se desenvolve o tema do mais recente filme da cineasta paraense Jorane Castro, o longa metragem “Para ter Onde Ir” (Brasil, 2016), lançado no FestRio 2016 e ainda não programado para exibição comercial. Assisti ao filme em uma cópia DVD e confesso que me senti compromissada em registrar minhas impressões sobre ele (tempo exíguo para o registro sobre os filmes no blog). Se as imagens tradicionais em caminhos clássicos do cinema repercutem ideias que afetam a perspectiva de quem já avançou alguns degraus na escalada das mudanças sobre a situação feminina, o que será percebido no filme de Jorane é um salto tanto na construção narrativa quanto no foco de imagens de mulheres “desenquadradas” dos padrões reconhecidos.
O argumento trata de três mulheres que seguem juntas em uma viagem de carro, para algum lugar, na busca de alguma coisa. Elas partem de um cenário urbano para outro que vai se adensando em meio à natureza bruta e, pelos diálogos entre elas, ao longo do percurso, vão sendo percebidas formas diferenciadas de viver a vida, de entender o amor, de buscar o reconhecimento de si próprias. O centro definidor da parceria entre elas é a amizade. Eva está no comando. Melina analisa os parâmetros de sua relação com um namorado e se julga descompromissada. Keithylennye sente-se ansiosa por ter deixado a filhinha com a avó. É nesse percurso que as três seguem em frente. O caminho é longo, às vezes com obstáculos, quase sempre precisam de paciência para seguir em frente. Onde ir ? Se cada uma espera se reencontrar há sempre um motivo para a busca de sentido na viagem. Mas há sempre incertezas em cada ponto de encontro ou de reencontro. E como fica a busca pela ilha que só aparece uma vez por ano?
O filme não tem concessão nem remete à narrativa clássica de definir o perfil de personagens. Assim, só aos poucos, ao longo da viagem, vai sendo apresentado certo reconhecimento sobre elas. Tomada marcante, na primeira sequencia, é a figura de Eva, de pé, de costas, na embarcação na qual é a prática, cujo motor faz vibrar a imagem e repercute o som ambiente. Imagem muito forte, singrando as águas, como se comandasse tudo. Dai em diante, dirigindo o carro, ela conduz as duas amigas. Nesse micromundo, as três mulheres esboçam suas ideias, as maneiras de enfrentar as situações que vivenciam em seus relacionamentos, percorrendo caminhos onde o mato e os buracos criam obstáculos para avançar. Mas é nesse entorno que se produzem as incertezas sobre onde vão chegar e o que encontrar. A culpa sobre Eva que esperava ajudar uma pessoa no caminho, e por isso seu carro atola destruindo uma peça, se associa às angústias de Keithylennye com as informações que recebe pelo celular por ter deixado a filha que chora por sentir sua falta, essas situações apontam uma sucessão de momentos-chave que o roteiro explora como reflexo dos dilemas dessas mulheres que convivem em dimensões variadas. É o psicológico, é o afetivo, é o lógico operando na esperteza de procurar sair dessas situações da forma que sabem e/ou inventando o lúdico para matar o tempo de espera.
A chegada à praia, o lugar onde ficar, a busca por pessoas e/ou o encontro delas num novo cenário recoberto pela magia da natureza – a areia branca, a proximidade entre o mar e a mata, casas quase vazias - esboçado na estrutura do roteiro, transformam-se em subtramas envolvendo a emoção, a persuasão da atitude de alguém amado, a proposta de redução do drama de eventos já vividos. Esboça-se, no fundo, a opção da diretora em evidenciar a não-condição de ser mulher, mas a reinvenção destas ao se depararem com situações obscuras. Ou não.
O roteiro tem a estrutura de um filme de estrada, um ritmo compassado, lento em certas sequencia e mais dinâmico quando chegam à praia. Há uma sequencia de forma surrealista que indica um caminho paralelo não confirmado. Também o encontro de Eva com o filho, músico em uma barraca de praia, que foge do esquema dramático tradicional e não atua no seguido encontro das personagens perto das ondas onde parece rimar a ideia da “ilha encantada” que se substancia na metáfora de se achar um recanto paradisíaco e que, até por ser isso, restrito a um período no calendário da vida. Todo esse processo, com a escolha de planos e sequencias que fogem à uma narrativa acadêmica, contribui para a quebra de um certo ritmo que pode ser esperado pelo público que frequenta cinema comercial, mas se inscreve nos efeitos de uma experimentação de linguagem que a diretora está produzindo. É um caminho. Espero que a Jorane se mantenha nessa mudança de olhar o cinema e as personagens femininas e se dê conta que há muito a fazer. Pelos dois.