domingo, 24 de abril de 2016

AS MUSAS DO OLYMPIA - EM 104 ANOS


CINEMA OLYMPIA  -  PRIMEIRAS IMAGENS

         No final dos anos oitenta, em pesquisa nos jornais paraenses para extrair dados para um trabalho acadêmico sobre a questão da mulher & participação política adentrou em outros assuntos. A tangência de temas diversos enriquecia a pesquisa e dava suporte para outras incursões no campo da construção da imagem feminina, no âmbito social. E foi por esta razão que me envolvi com os depoimentos de pessoas diversas sobre a presença do Olímpia na vida cultural paraense e também sobre os frequentadores do grande cinema da cidade.  
Em 1997, quando esse cinema completou 85 anos, fiz uma enquete sobre esse espaço emergindo as lembranças de mulheres de três épocas, sobre o envolvimento delas com aquele cinema. A jornalista Regina Pesce lembrou as toilletes usadas pelas mulheres do seu tempo, nas matinês; Clemilde Correa Pinto de Castro considerou as roupas e os hábitos dos frequentadores, da década de 50, enquanto Neuza Paiva de Castro deu um depoimento sobre os modos e as modas daquela época, ela que nasceu no mesmo ano em que era inaugurado o Olímpia.
         Das versões extraídas da imprensa e dos depoimentos dos espectadores de diversas fases do tradicional cinema, escrevi um texto sobre essas imagens e os códigos femininos que permeavam o imaginário dessas pessoas. Da pesquisa para a dissertação de mestrado (1990) extraí vários recortes um dos quais já publiquei no blog e este que transcrevo, agora, com algumas alterações.
         O ano de inauguração do Cine Olímpia – 1912 – prenuncia-se de crises, uma delas deflagrada em agosto: os conflitos que levaram à queda da oligarquia lemista. Era o cinema da elite e o lugar em que as mulheres “da alta” exibiam seus vestidos e joias, enquanto as mais pobres ficavam no “sereno” para ver o desfile. Havia um modelo de mulher construído culturalmente nos estilhaços dos termos observados no século XIX. As pequeno-burguesas ainda se determinavam por suas heranças culturais de classe. Segundo revelam os depoimentos de algumas mulheres dessa época, a saída para o cinema se dava geralmente em companhia de alguma tia ou pessoa mais velha. Mulher casada não saía sem o marido, salvo quando o acompanhamento era de uma pessoa de muita responsabilidade. Mas certas transgressões aconteciam, como os encontros com o namorado “mal visto” pela família da jovem.
         O depoimento do Dr. Adriano Guimarães revelou uma parte desses hábitos. Diz ele: “O cinema era muito frequentado. Em especial a soirée das sextas-feiras, porque era o dia das exibições dos vestidos das grandes “cocottes” de Belém. Elas eram umas quatro ou cinco e disputavam entre si a apresentação do vestido. (...) Ainda me lembro do nome de algumas: a Panchita, a Rayto de Sol, eram espanholas; a Maria José Pequena, a Margot, esta era francesa. Os “donos” delas mandavam buscar os vestidos em Paris. Elas eram conhecidas assim: a “Panchita de fulano”, a “Margot de sicrano”. Elas iam também de chapéu, como iam as senhoras, ostentando as suas joias, riquíssimas, que chamavam a atenção das famílias.(...) À saída [do cinema] é que era interessante: elas chegavam sempre no intervalo do cine-jornal. Quando este terminava, havia um intervalo de uns três a quatro minutos. Elas sabiam. Então elas entravam. Era o desfile delas. Depois, quando terminava a sessão, as famílias saiam e iam pro terraço do Grande Hotel para tomar sorvete. Enquanto terminava a repetição do cine-jornal, elas saiam uma a uma. Eram o comentário das famílias. Elas andavam sozinhas, nunca se apresentavam com homem ao lado.(...) Geralmente esses grande “donos” dessas “donas” não iam ao cinema. Eram industriais, comerciantes, proprietários... têm descendentes ainda. (...)”
         Às imagens femininas construídas por Adriano Guimarães somam-se às do homem feito para constituir família, apresentando um comportamento de dupla moral sexual: a do chefe de família e a do “dono das cocottes”. As mulheres também assumiam essa dupla moral: as feitas para o casamento, mantendo um compromisso ingênuo, e as “cocottes”, mais ousadas. A distinção social entre as duas era de classe, embora estas últimas frequentassem os mesmos espaços públicos das madames, usando vestidos de Paris, joias caríssimas e chapéus, na mesma linha das “mulheres de família”. Esse detalhe, para Adriano, expressava um aspecto da não-discriminação social, embora se observe que as “cocottes” não sentassem no “terrace” do Grande Hotel como as outras.
         Outro exemplo dos modelos femininos da época da inauguração do Olímpia, vem através do poeta Rocha Moreira, que em 1921 criou o “Olympia Jornal”, veículo de divulgação da Empresa Teixeira, Martins & Cia., proprietária da casa. Em forma de tabloide, o jornalzinho geralmente expunha em crônicas leves, a importância do cinema enquanto lazer e o compromisso da empresa em trazer sempre novos e bons programas da “arte norte americana”. Procurava versejar usando termos elogiosos ao desempenho das atrizes principais dos filmes. Estes versos eram dedicados às frequentadoras do cinema. Da leitura de um destes, percebe-se o modelo feminino na cabeça do poeta.

CINE JORNAL

Do Olympia, a frequentadora
Que hoje, formosa se alegra,
Vamos ter a Pola Negri
Conjugando o verbo amar...
Faz-se a fita encantadora,
Há lances que são portentos
Pola Negri por momentos
Faz a gente delirar.

Pode a leitora formosa
Amar, sofrer, ter tristeza,
Empanar sua beleza
Com lágrimas de cristal;
Pode virgem dolorosa
Retratar o sofrimento
Mas, pesar do fingimento,
Pola Negri é sem igual.

De outra não sei que na fita
Seja mais terna e tão boa;
Muitas vezes é leoa,
Tem garras para ferir...
Guapa, soberba, bonita,
Faz-se às vezes delirante
E como soberba amante
Sabe torturar lenir.
Do Olímpia no fim lindo
Hoje, ela excelsa aparece;
Seu olhar lembra uma prece,
Pois é doce e encantador;
Há nele mistério infindo,
Distila a dor que apunhala,
Olhar magoado que fala
Dos sofrimentos do amor.

Amar os outros é fácil;
Não amar, ter amizade,
É acordar a saudade
De que deriva a paixão...
Pode ser a virgem grácil,
Ter encantos tentadores,
Mas por falar de amores
Precisa ter coração.

Leitoras, eu não garanto,
Mas Pola Negri, acredito,
Faz-se amando quase um mito,
Sabe amar como ninguém;
Vê-la banhada de pranto
É sentir que a dor existe,
Pois, ela sabe ser triste,
E tristonha encantos tem.

Ora é volúvel e é bela
Nessa volubilidade;
Sabe ter a majestade
Que sempre um “astro” requer;
É sempre excelsa na tela;
Em cenas encantadoras;
Enfim, formosas leitoras,
Pola Negri é uma mulher.

         Pola Negri, a atriz que interpretava a personagem central dos filmes em exibição, no Olympia, representa a imagem que Rocha Moreira extrai para sintetizar sua perspectiva sobre o feminino. Nesse perfil, se mesclam a meiguice tradicional e a ferocidade da luta pelos desejos realizados. Misto de beleza e charme, tristeza e alegria, bondade e maldade, amor e ódio, volubilidade e constância, expressam valores integrados nas atitudes da atriz, confirmados como parte integrante da imagem do feminino que o jornalista faz, como se vê na afirmação final: “Pola Negri é uma mulher”.

         O salto no tempo – 1912 a 2016 - refaz imagens de mulher, de costumes, de valores da frequentadora do Olímpia, nos seus 104 anos. Hoje o público feminino que frequenta aquela casa não se dimensiona pelos limites impostos pela situação de classe, pois o elitismo da frequência nesses espaços perdeu força e os costumes tornaram-se diferenciados. Não há “sereno” das mulheres pobres para ver as “mulheres da alta” chegarem em seus coches engalanados porque dificilmente as representantes femininas das duas classes principais frequentam o cinema: as (do “sereno”) primeiras, oprimidas pela falta de tempo e as segundas, porque criaram seus próprios “home theatres” e assistem o que bem entendem no tempo residual que acomodam entre outras tarefas sociais e de trabalho. Os dois tipos hoje transitam sem os grandes marcos diferenciais que apontavam para a carência de informações. Têm ao seu favor outras tecnologias que ajudam a dimensionar a falta de conhecimento. Das mulheres palestinas que se veem afastadas da cultura globalizada, pela burca, às mulheres da floresta que sentem na pele os limites de seu processo de inclusão, pela falta de tempo e pelas condições objetivas em que vivem hoje (que ainda não privilegia a cultura), o imaginário feminino retratado pelo cinema criou variações e multiplicou as informações mostrando práticas que não arrolam o essencialismo de considerar Pola Negri “a mulher”, nem as “cocottes” as permissivas. O Olympia do século XXI está aberto para receber “todas as mulheres do mundo” e continuar a divulgar a diversidade dos tipos como fazia há 100 anos. Hoje, em uma nova programação, supervisionado pela FUMBEL que mantém uma ação educativa, mas também cultural, por apresentar-se associado à ACCPA, com evidência para os filmes que seleciona não deixa de abraçar as novidades em termos de uma produção estética facilitadora dos estudos sobre essa arte.  
Novos espectadores e espectadoras circulam na sala centenária e hoje festejam os 104 anos desse espaço.
Meus votos de frequentadora de mais de sessenta anos, são de augúrios para um feliz aniversário ao Cinema Olympia! Que novos programas e bom público estejam sempre em seu auditório!


sexta-feira, 8 de abril de 2016

A FALA DOS FORTES


Judy Hopps, a coelhinha que realizou o seu desejo. Em Zootopia.


A exemplo de alguns desenhos animados que evidenciam a figura feminina como se vê em “Frozen”, “Valente”, “Pocahontas”, “Mulan” “Malévola” entre outras, a Disney, que antes não se dispunha a ver nessas personagens um veio de tramas interessantes variando do status quo onde imperava o tipo clássico da boa menina e da mocinha obediente, hoje está mostrando um outro lado desse gênero e até evidenciando o verdadeiro amor entre as próprias mulheres. Que agora não estão curtindo mais o príncipe cujo destino feminino era tão esperado para serem felizes.
Em exibição, “Zootopia – Essa Cidade é o Bicho” (EUA, 2016) que trata de um mundo povoado por mamíferos antropomórficos, a coelhinha Judy Hopps, habitante com seus pais agricultores no meio rural, revela-se uma adolescente fora dos padrões esperados, sonhando em seguir a carreira de policial e não reproduzir o trabalho da família na plantação de cenouras. Os pais relutam mas seguem o gosto da filha e então assistem a sua formatura numa escola especializada e por ser a primeira da turma – vencendo os mais forte do que ela – é indicada para um posto da vizinha cidade de Zootopia. Nesse novo lugar, ao apresentar-se ao seu chefe este distribui as atividades para todos os seus colegas enquanto para ela só há mesmo o de guarda de trânsito, haja visto que o chefe não vê o potencial da nova funcionária.
Na convivência nessa função, como no tempo em que era aluna na academia de polícia, a coelhinha terá que se superar nos exercícios físicos impondo suas estratégias inteligentes para mostrar que está acima do que lhe pedem. Conhece Nick Wilde, um raposo ligado a falcatruas que consegue se tornar seu parceiro, criando com ele as estratégias que o subtraem do lugar de onde vinha (quebra-se o paradigma do congelamento de valores). Entre avançar na odisseia nas ruas e superar qualquer entrave Judy investe no que quer ser mas, ao analisar publicamente a relação entre o tempo de bonanças e a fase de crimes na cidade faz observações inconvenientes que tendem a separar os bichos entre os predadores maus e os outros dóceis há muito suprimido entre eles. Ou seja eles viviam em harmonia superando o comportamento animalesco ancestral de antes. Ela enfrenta esse obstáculo recolhendo-se em observações de sua própria consciência considerando que pode contribuir em alguma coisa para mudar o mundo mas nem tudo é possível. Rever comportamentos é o meio para a superação de erros discriminatórios.
A visão de mundo explorada pelo filme aponta para as analogias com a diversidade social onde se evidencia a ideologia de gênero, a pluralidade étnica, a orientação sexual começando pela defesa à utopia de uma realização pessoal. Se nesse caminho tudo foi um pouco problemático para Judy, no entanto, ao entrar no bairro-distrito de Zootopia a administração das diferenças ganhou mais peso. E do mar harmônico entre feras e presas uma só observação inconsequente criou o conflito. Assim, foi preciso que a lucidez dos paradigmas discriminatórios se tornasse consciente para a avaliação de que às vezes, as boas intenções nem sempre chegam à uma interpretação equilibrada.
Quando Judy informa que é devido a condição biológica que os predadores criminosos que ela havia capturado tinham se tornado violentos e hostis pelo instinto animal alguns se convenceram de que ainda eram ferozes e o conflito se restabeleceu. Constrói-se, então, uma alta tensão entre o determinante biológico – o DNA vai instigar a violência – e a dinâmica cultural – a ética civilizatória torna a convivência social mais harmônica nos comportamentos relacionais.
Dessa forma, a própria coelhinha é exemplo disso – sendo fêmea, tamanho reduzido, escolhendo uma profissão fora dos seus moldes físicos e de gênero – consegue operar a mudança nas regras sociais que a reduziam a um modelo convencional.
Na caricatura do mundo de pessoas e adultas há muita alusão. Pode-se exemplificar com um plano muito simples após o conflito criado por Judy: um animal pequeno com sua cria vai num ônibus ao lado de um tigre. Mas o (ou a) pequeno(a) segura o seu bebê com medo do “bichão” que na verdade está pensando em outra coisa. Nesse tom se critica a diferença de classe e raça, como se adianta em corrupção policial, em relativismo do que se tenha como “mutreta” (o caso do raposo com o pirulito) e até chegar na descontrolada ação na floresta, com a poluição sendo alvo de verduras toxicas capazes de desenfrear instintos maléficos (e no caso se ironiza o tamanho dos animais ou sua postura).
De uma feita Judy afirma que “o maior dos medos é ter medo”. Também há uma nova heroína no espaço Disney. Isto é muito bom. Há muito mais a ver do que bichinhos amáveis contra lobos maus.
Não se pode dizer que o filme revele com profundidade alguns assuntos, entretanto, ele levanta uma contraposição aos discursos discriminatórios do momento atual, enquanto animação infantil, como o preconceito, a homofobia (no caso, a animalfobia), o racismo, a diferença de classe e gênero deixando de lado as sínteses românticas que têm validado as representações no cinema.
O roteiro do diretor Byron Howard e mais 8 sócios, consegue o que no âmbito Disney era difícil de mostrar. Talvez a presença de John Lasseter na produção dê ao filme um toque da PIXAR onde se vê animação não só para crianças.

Filme imperdível.

quinta-feira, 7 de abril de 2016

“A BRUXA” E A MISTICA DO MEDO



Uma das sequencias da relação entre os gêmeos e o bode Black Phillips. "A Bruxa" (The Wich, EUA, 2015)

Desde criança incorporam-se pensamentos e valores que circulam no coletivo social onde vivemos. Alguns são desfeitos outros seguem ou nos perseguem vida a fora. A figura da bruxa está neste rol e faz parte da composição de um tipo assegurado pelo imaginário social na representação da imagem de uma mulher com forças sobrenaturais responsável pela criação de malefícios, expressando dons de prever o futuro, de produzir efeitos danosos onde a ação da feitiçaria determina a sua afinidade com o mal. Geralmente é por ai. Neste preâmbulo se ajustam minhas versões nos títulos de filmes que favorecem essa figura.
Recentemente “A Bruxa” (The Witch, EUA, Canadá, 2015), exibido entre nós, trazia a impressão ao público espectador de que se tratava de um filme de terror com ênfase na “bruxa”. Ao assisti-lo, minha avaliação deslocou para outras evidências sobre a figura porque não foi possível identificar no filme o que o imaginário repetia. Assim, vou me reportar ao que avaliei sobre o modo como o argumento evidenciou o enredo e de que forma este foi reproduzido através do roteiro e da direção, criando uma maneira de ver outros elementos não circunscritos a esse gênero no cinema.
Na primeira sequência a tomada da câmera capta, por trás, um grupo de pessoas numa reunião estilo tribunal, onde uma família de colonos ingleses estabelecidos na Nova Inglaterra, nos EUA, no século XVII (início da de década de 1630) é acusada de heresia por se desviar da religiosidade padrão, sendo banida da plantação onde vivia sob a justificativa de que essas novas práticas se tornam ameaças graves ao desempenho social da comunidade. O chefe da família, William (Ralph Ineson) tenta apresentar sua defesa, mas não é aceita pelos que o julgam, então, ao lado da esposa, Katherine (Kate Dickie), estes puritanos partem para o interior da região, levando seus cinco filhos: Thomasin (Anya Taylor-Joy), Caleb (Harvey Scrimshaw), os gêmeos Mercy (Ellie Grainger) e Jonas (Lucas Dawson). Uma carroça com seus poucos pertences deixa a vila e se encaminha para uma clareira em frente a uma floresta, onde se estabelecem. O lugar é árido, inóspito, com o plantio da agricultura que iniciam demonstrando que a terra onde estão não será favorável ao plano que definiram de sobreviverem da venda do produto colhido para ser comercializado na cidade.
Na sequência, o filme aponta os resultados trágicos do plantio onde as condições da natureza se tornam ambientes suscetíveis à degradação do produto que está sendo semeado não gerando o excedente para a venda e nem o necessário para a sobrevivência familiar.
Ao lado desses fatos, outros incidentes se incorporam, como o desaparecimento inexplicável do bebê que está sob a guarda da filha Thomasin, a parceria dos gêmeos em brincadeiras chamando a irmã de bruxa pelo incidente com o bebê e, mais tarde, a insistência destes em considerar esta brincadeira como uma sugestão do animal que os acompanha, um bode de nome Black Phillip; e o adoecimento da mãe pela perda do filho e por todas as situações que gradativamente se instalam entre eles e tendem a separa-los. As intrigas, por esses fatores, a posição afetiva que se deteriora (pelo menos, entre a mãe e a filha e entre esta e os gêmeos) e as funções agrícolas de cada um são fortes indícios de que se houve esperança de que a situação desse novo lar traria benefícios não está mais tão confiável. O prosseguimento nesse cotidiano tende a mostrar-lhes que apesar das rezas e da resignação pregada pelo chefe da família há dissociação entre eles pelo isolamento e pelo silêncio que guardam sobre o sofrimento e a imposição mística do pai com aceitação da mãe aos acontecimentos. Repercute entre eles o estribilho do chefe de que o que sofrem é porque são castigos de Deus, por serem culpados pela falta de amor e do reconhecimento da fé na providência divina, pela desobediência secreta dos filhos quanto às ordens dos pais. Julgam-se submetidos às forças sobrenaturais presentificadas pela descrença e inexistência da fé.
É nesse clima que o filme se traduz enquanto processo narrativo. No foco linear sobre um percurso cotidiano familiar onde se fazem presentes as funções do trabalho na plantação e no trato dos animais da pequena moradia, incorpora-se um novo componente que atormenta: a descoberta da floresta como espaço proibido. Mas visitado pela filha Thomasin e pelo irmão Caleb, primeiro na busca pelo irmãozinho desaparecido e em seguida, pela vontade de desbravar e descobrir o que existe por lá que motiva a versão do pai sobre as forças sobrenaturais lá existentes. Embora insinuando o medo à floresta ele a frequenta em busca de produtos para comercializar, mas escondendo dos demais familiares.
A representação de William é da imagem de um líder que define o que toda a família pode ou não pode fazer. Define o temor à Deus, o pecado, a culpa, a mística do medo através desse discurso. Mas que tem o subterfugio de um jogo como meio de conquistar o respeito e desbravar a natureza. A floresta é o maior ímã dos medos pelos sons desconhecidos onde gritos e sussurros são ouvidos. E nas escapadas de Caleb e Thomasin estes se defrontam com imagens femininas e ou masculinas que os levam a lugares desconhecidos, arquétipos de grutas singulares, assim sendo, a floresta se torna o lugar dos bruxedos, dos encantados, que se deslocam também para o círculo dos animais domésticos transformados em seres fantásticos.
O clima promovido pela narrativa de “A Bruxa” é de um tom solene, explorando o sombrio ambiental em que os efeitos físicos se agrupam entre o sentido existente explorado e a ação, criando-se a analogia raciocinada com os acontecimentos. Não há efeitos digitais. A cor usada repercute nas perspectivas de pintura esmaecida. No primeiro bloco do filme há o desenrolar dos fatos com o posicionamento psicológico na antevisão do espectador pelo que ocorrerá. O medo que sustenta todo o processo de evidencias dos fatos, vem no segundo bloco do filme, extraído do isolamento construído pela ideia que se faz tanto de uma floresta fechada, como pelas circunstâncias do enfoque sobre os animais comuns e o relacionamento conflituoso entre estes e os humanos ao avançar da convivência explorada na trama. Há planos oníricos tanto das visões de Thomasin, na floresta, quanto no reaparecimento de Caleb, tomado por convulsões e totalmente nu, e o momento em que a mãe amamenta um corvo. Recortes apresentados com precisão cirúrgica sobre a tensão psicológica das sequencias finais, trabalhadas pelo roteiro, que intensificou a representação fantástica demonstra a essencialidade humana do conflito. Os personagens são os próprios responsáveis pela culpa desde o nascimento.
Na fotografia, o uso de velas no interior da casa e luzeiros tradicionais no ambiente noturno oferece o climax da solidão, da expectativa do silêncio tornando-se mais um veio do medo. Sem sustos e sem personagens bombásticos de efeitos especiais o que é possível extrair do filme é a certeza de que o terror não se dá por essas vias, mas pela dependência entre os personagens e os ambientes em que circulam e como circulam. No caso de “A Bruxa” o dramático se dá pela mística do medo em um Deus que domina os castigos e pela tendência à considerar os fenômenos da natureza com a essência do sobrenatural.
O quadro composto pelo diretor e roteirista Robert Eggers com excelente definição do suspense psicológico enfrentou as grandes manufaturas dos filmes de terror e disse “o medo não está nos artefatos digitais, mas na fonte dos conflitos humanos”.


quinta-feira, 24 de março de 2016

ANOS REBELDES DO AMOR


Tom Courtenay e Charlotte Rampling em "45 Anos"

Amor entre idosos sempre foi um tema não muito explorado tanto no cinema como em outras áreas. O assunto sobre essa faixa etária tem sido enfocado, principalmente, no âmbito da saúde, da qualidade de vida e em outras vertentes que estão surgindo porque houve um processo de politização da situação da velhice.
Em 2012, Michael Haneke, em “Amor” focalizou o drama de um casal idoso que se ama, mas cujo desfecho dado pelo cineasta, polarizou-se numa controvérsia entre espectadores, alguns que consideraram prova de amor a atitude tomada pelo marido em relação à esposa doente e em fase terminal, e outros que refletiram esse momento como de extrema crueldade.
“45 Anos” (45 Years, 2015) do diretor inglês Andrew Haigh, com base no ensaio “In Another Country”, de David Constantine,  capta um momento da história de amor de um casal de idosos, justo no período dos preparativos da comemoração desse tempo de vida de casados. Pauta em dois eixos com desdobramentos diferenciados durante uma semana: os arranjos festivos para a celebração de data tão importante, segundo Kate (Charlotte Rampling), e a descoberta, pelo marido Geoff (Tom Courtenay), através de uma carta recebida da Suíça, de que o corpo de sua ex-namorada havia disso encontrado intacto no fundo de um vale em neve.
A pontuação do filme se dá pelos dias da semana com a culminância da festa num sábado. Então, o roteiro é desenvolvido nesse recorte temporal, de forma lenta, sem movimentos ousados, mostrando a vida rotineira do casal, seus hábitos, suas emoções, sua sexualidade, tensões e momentos de solidão, caráteres bem diferentes, mas já derivados para as sínteses de vida que o passar dos anos tendeu a construir.
O processo em que é narrada a rotina do casal com esses dois dramas se desenrolando paralelamente se acha mais concentrado no que teve maior repercussão para os dois: o encontro do corpo congelado da ex-namorada de Geoff.
Em princípio, a notícia surpreende Kate. Leva em conta o tempo em que isso se deu e o desconhecimento desse fato do passado do marido. E nessa perspectiva vai somando as novas atitudes de Geoff que insistentemente comenta o fato, que busca na memória episódios de seu envolvimento afetivo e descobre no sótão as lembranças que guardara da jovem. Com isso se prepara para retornar aos Alpes para ver o corpo.
A narrativa vai revelando as transformações observadas nos dois. Se Geoff está em consonância com as descobertas e supõe-se na recomposição do afeto que sentia pela ex-namorada, criando estratégias pouco usuais para contornar a nova fase em que se acha, Kate, que aspira uma grande celebração com um planejamento já feito até da canção que irão dançar, se sente constrangida a cada investida comentada pelo marido sobre as novas notícias que recepciona. Ao ver que o marido escamoteia dela sua pretensão de viajar para os Alpes, se mostra menos atenta ao programa festivo das bodas. E busca a verdade sobre os passos dissimulados dele.
É nesse clima de desconfiança dela e de excitação dele que a festa se realiza em torno dos amigos. E nas duas últimas sequências a entonação narrativa do diretor subscreve um paralelismo entre os sintomas de uma crise construída ao longo de seis dias. As palavras do discurso de Geoff rememorando a conquista da amada Kate e o desenrolar da convivência amorosas entre eles nesses 45 anos sintoniza com o não-dito que eles viveram após a notícia do achado da ex-namorada congelada, sem conflitos, salvo a ansiedade dele em contar para Kate as novidades e rememorar o primeiro amor. Ao ouvir as juras de amor do marido naquela hora solene de celebração, observa-se, no seu rosto, um olhar vazio e distante e um riso artificial. A câmera fixa nessa imagem, ele de pé, ela sentada, com os olhos circulando pelos amigos (sem que estes sejam vistos) e as expressões faciais dizendo o que sentia naquele momento.
A sequência final é a dança do casal ao som da música de seu casamento: “Smoke Gets In Your Eyes”. A câmera segue os dois e os gestos dele abraçando-a para dançar. Mas a medida que a letra da canção vai se desfazendo nas emoções de um tempo, ressurge o agora com a ênfase de um drama. Porque a tradução, para ele – segundo o que ela viveu naquela semana - pode não representar mais o que houve entre os dois. Ao “descongelar” o corpo da ex-namorada inscreveu-se um afeto que supunha adormecido.  
No take final da câmera o gestual da aniversariante sintetiza (atente-se para este gesto) o que a canção está dizendo: “(...) Now laughing friends deride; Tears I cannot hide; So I smile and say; "When a lovely flame dies; Smoke gets in your eyes.”
“45 Anos” apresenta um excelente roteiro e direção. O desempenho dos dois intérpretes tem a aura de um brilhantismo fluente, em que a espontaneidade submete a narrativa sem que esta se torne pesada nem artificial.
Filme imperdível.



domingo, 13 de março de 2016

SPOTLIGHT- SEGREDOS REVELADOS



Michael Rezendes (Mark Ruffalo), Sacha Pfeiffer (Rachel McAdams) e Matty Carroll (Brian d'Arcy James) e Walter Robinson (Michael Keaton), elenco do filme.

O cinema tem sido pródigo em apresentar dramas focando o jornalismo como centro de atenção, a exemplo: “A Montanha dos Sete Abutres” (1951), “A Primeira Página” (1974) “Todos os Homens do Presidente” (1976), “Boa Noite, Boa Sorte” (2005), “Frost/Nixon” (2008), “O Quarto Poder” (1997) “Milênio - Os Homens que amavam as Mulheres” (2011), e muitos outros em suas especificidades, além do clássico que não se pode deixar de citar, “Cidadão Kane” (1941).
A investigação jornalística traduzida nesses filmes apresenta os ciclos em que a imprensa incorporava as estratégias tecnológicas próprias da época e chegava ao público em dramas instigantes, traduzindo-se na busca da verdade sobre os fatos investigados e incorporados por Hollywood.
Em tese, o jornalismo requer independência, imparcialidade e autodeterminação além de criatividade sobre os fatos, mesmo que estes possam ferir susceptibilidades próximas. Requer reflexão sobre as coisas do mundo público e privado aplicando-se a prática da investigação sobre os bastidores da notícia com a busca de dados numa exigente averiguação.
O filme “Spotlight - Segredos Revelados” (recentemente vencedor do Oscar na categoria de melhor filme 2016) tem base em uma história real que deu origem ao livro, vencedor do Prêmio Pulitzer de Serviço Público, em 2003. Foi escrito pelos profissionais que participaram da apuração do caso. O roteiro de Joseph Singer e do também diretor Tom McCarthy tem maior aproximação narrativa com “Todos os Homens do Presidente”. Trata dos meandros de um jornalismo de rotina que é seguido pela equipe do Spotlight, caderno especializado em furos jornalísticos do “Boston Globe”, onde transitam, de forma integrada, com funções especificadas, os responsáveis pela editoria e demais focos de noticiais: Michael Rezendes (Mark Ruffalo), Sacha Pfeiffer (Rachel McAdams) e Matty Carroll (Brian d'Arcy James), chefiados pelo editor Walter Robinson (Michael Keaton).
Mas um novo editor do jornal vindo da cidade de Miami, Martin Baron (Liev Schreiber), ao ler em uma coluna que o advogado, Mitchell Garabedian (Stanley Tucci), denunciara o Arcebispo de Boston, Cardeal Law (Len Cariou), de saber que o padre John Geoghan abusava sexualmente de crianças e deixou de punir o acusado, esse editor demanda que o time Spotlight investigue o caso. Ele está preocupado com o baixo interesse dos leitores (o ano é 2001) e considera uma motivação eficaz para chamar a atenção do público impulsionar a tarefa de pesquisar o assunto avaliando as fontes e identificando o número de assédios e os acusados do crime em tempo real limitado.
O filme não se deixa levar por uma linha novelesca preferindo o tom de uma reportagem sobre reportagens, lembrando um pouco “Todos os Homens do Presidente”, de Alan Pakula.
Michael Keaton protagoniza o repórter que tivera em mãos um relatório inicial revelando fatos no passado e os omitiu. No momento em que emerge a necessidade de rever esses fatos, ele é encarregado de ressuscitar o tema e ganha reforço da equipe que com ele trabalha, evidenciando-se o colega muito bem interpretado por Mark Ruffalo. Este e a companheira de redação Sacha passam a entrevistar os operadores do Direito encarregados do caso, além das vítimas de agressão sexual (então adultos) por padres de diversas paroquias do local (Boston) com o número de casos que aflora surpreendendo a todos.
O resultado da investigação/reportagem teve como consequência, as evidências de algumas estratégias políticas da Igreja católica local, como a transferência dos padres pedófilos para outras paróquias e até uma autoridade religiosa afastada para Roma (podendo ser visto, até mesmo como promoção).
Sempre corajoso na sua objetividade, o filme é desses que saúda o melhor do jornalismo e denuncia um velho drama que, no final da projeção, sistematiza os vários casos de pedofilia ocorrentes nos anos de silêncio mostrando o número de países em que houve a ocorrência desses fatos.
A narrativa proposta no filme, observada desde o início, parte do enfoque das salas dos editores, demonstrando como se constroem, nas redações de jornais, a pauta dos fatos a se transformarem em notícias investigadas e publicadas, assegurando-se a relação entre o interesse do público e a expertise dos jornalistas. É nesse tom que se expõe a proposta de mudança do foco de uma rotina gasta para o desdobramento de um fato que se transforma no grande mote que aos poucos vai envolvendo e interessando a equipe do caderno especial do jornal. Até o tempo entre o conhecimento do fato e o período de investigação dos dados de sustentação da notícia-reportagem são considerados no filme. E é nesse percurso que o processo narrativo vai se abrindo de forma instigativa, ao interesse do espectador. Criar uma notícia em cima de dados que não emergem devido ao desinteresse proposital dos personagens envolvidos e instituições investigadas que fecham as portas para o não desvendamento se torna, então, o desafio para a equipe que trabalha integrada em busca de provas – essa também a grande sentença do caso. O outro elemento é o tempo de trabalho, os novos personagens que entram em cena e as vertentes abertas na investigação inicial que tende a levar para grandes dramas, marcantes na odisseia de uma outra figura que se evidencia como o nervo do assunto - as vítimas. Novos encaixes no método inicial aplicado e estratégias que dilacerem os cadeados tão rigidamente convertidos em legalidade, a exemplo, a descoberta, por um dos membros da equipe do Spotlight, de que um certo processo já havia se tornado público, portanto, desnecessária a exigência de um juiz sobre a licença a ser dada para que este processo fosse consultado.
O filme aponta os meandros da vida dos jornalistas, mostrando as revelações a que chegam e que afetam o seu passado e a sua emoção. Vasculha a vida das vítimas e demonstra o quanto as denúncias se tornam dimensionadas pelas situações de classe social. Desencadeia a retração da alta sociedade e de pessoas importantes da cidade de Boston. Quebram-se amizades, reinquirem-se figuras que viveram o tempo das primeiras denúncias e se fecharam por não reconhecerem mais o sentido da justiça aos transgressores. E aponta, no momento atual, quantas vítimas ainda são recolhidas e afastadas dos espaços de pedofilia da instituição denunciada (essa é uma das últimas sequencias do filme).
Com sua linearidade, envolve o uso dos recursos de formato clássico, uma trilha sonora sem ostentação revelando as múltiplas revelações do roteiro e um brilhante elenco que a cada momento vai deixando marcas de seu  desempenho sobre o tipo de estratégia que aplica embora encadeado com os outros colegas de investigação.
Esse modo de impactar gradualmente as sequencias, cria no espectador o olho mágico que acompanha os jornalistas dentro e fora da redação, quer nas caminhadas de espera nos gabinetes, na pressa no trânsito sempre tenso, mostrando de que forma um profissional consciente trabalha a sua reportagem. Não livra a responsabilidade do editor (Robinson/Keaton) que havia empacotado, anos antes, o relatório que hoje é recuperado do meio das traças do arquivo morto. Mas acima de tudo aponta para a hipocrisia de uma parte dos membros da Igreja, da burocracia jurídica e dos detentores de altos cargos sociais que tentam emparedar os fatos.
Com pouco mais de duas horas de projeção, “Spotlight” denuncia o assédio sexual de padres, mas é incisivo num detalhe: mostra o quanto pode ser imparcial e justo o profissional do jornalismo. Mesmo que a denúncia a que levam os dados encontrados o tornem receoso de enfrentar a sociedade que escamoteia a verdade.      Para ser coerente comigo mesma, percebi uma ausência: o papel do empresário dono do jornal na publicação da reportagem. Mas aí seria um outro filme. Vamos esperar.


segunda-feira, 29 de fevereiro de 2016

O OSCAR VAI PARA .....



Leonardo di Caprio , melhor ator para a Academia de Artes e Ciências de Hollyood

Há mais de 40, ou seja, desde que a tecnologia visual conseguiu colocar nas TVs mundiais a premiação do Oscar, pela Academia de Ciências e Artes do Hollywood, assisto a esse evento. Antes, ou seja, há 55 anos (tempo de casada com o maior cinéfilo que conheço) eu me informava sobre esse evento por meio dos jornais e do material que as distribuidoras de filmes encaminhavam para os jornalistas. Assim, quero dizer, houve fases em que eu convivi com essa festa da indústria acreditando que essa premiação em tempo de cinema não expressava apenas o gosto dos técnicos norte americanos, mas a estética de quem votava nas várias categorias registradas para evidenciar melhores desempenhos cuja cultura própria era racista, homofóbica ou seja, ideológica.
Como na academia universitária que somente agora toma consciência das suas várias responsabilidades em termos da diversidade social e racial e de onde lideranças começam a se juntar aos movimentos de ativistas que marcham em nome da igualdade e, em seguida (foi um processo cf. movimento feminista), em nome da igualdade de oportunidades, a Academia de Hollywood também foi recebendo as pressões políticas para tornar mais evidente a forma de escolhas, os meios de criar/lançar filmes – mercadorias artísticas e culturais cujo polo central era o mais conhecido – no mundo. Diversificando todo o seu cabedal emblemático de discriminação cultural com base racial, de gênero, de pessoas com deficiência, de pessoas homossexuais, através da triagem temática que se insurgia contra realizadores e roteiristas que optavam por criar enredos onde esses assuntos estavam à mostra, a exemplo, alguns episódios mais conhecidos: o código Hays (considerando o que era moralmente aceitável), o macarthismo (prática de acusar alguém de subversão ou de traição), os espectadores foram conhecendo outras faces desse centro industrial de cinema que ainda hoje trabalha com a perspectiva imperialista. Ainda mantém essa indústria extremamente produtiva e usando meios de distribuição que obedeçam as normas do sistema capitalista.
Como disse acima, sou dessas épocas pretéritas e convivo com as fases desse evento. E ontem, 28/02, assisti a mais uma premiação.
Como o povo cinéfilo ou não das mais diversas partes do mundo, eu também tinha meus preferidos entre os filmes indicados e demais categorias cinematográficas que estavam no jogo. Mas aprendi, quando fiz minha “lição de casa” da pós-graduação nas barras da teoria marxista, no NAEA, com o Prof. Carlos Alberto Ferreira Lima (hein Lamarão, Arbage e os demais colegas), como se estruturava o sistema capitalista, teorias que demonstram as fases dos sistemas culturais, econômicos e políticos que se expressam na sociedade. E essa situação da arte, no caso específico do cinema, passou a ser um tema que me fascinou (escrevi até um artigo sobre cinema e as correntes ideológicas apresentado na disciplina Teoria Sociológica).
Esse aprendizado me deixou mais realista e cética e meio esquiva quando alguém me solicita uma previsão sobre quem vai ganhar a estatueta. Não gosto de expressar “fórmulas”. Não tenho publicado nada sobre os filmes que assisti ultimamente nem sobre quem é quem no Oscar, devido a vários fatores, mas estou atualizada sobre todo esse arsenal de produções que estão circulando alguns indicados este ano E há textos escritos. Outros afazeres têm me pressionado mais fortemente.
Mas eis-nos diante da festa norte-americana que deixou mais de 80 milhões de pessoas até as duas da manhã deste domingo na expectativa  de  seus preferidos.
Uma celebração muito interessante, diga-se, porque quebrou regras. De apresentação, de apresentador, de custos na ansiedade de quem estava preferindo um e não outro ganhador da estatueta.
Minhas preferências eram: Melhor filme: “O Regresso”; diretor Alejandro Iñarritu; ator: Leonardo di Caprio; atriz: Brie Larson; atriz coadjuvante: Rooney Mara (embora encantada com o desempenho de Kate Winslet (Steve Jobs); ator coadjuvante: Mark Rylance (mas eu daria para o garoto de “O quarto de Jack”, Jacob Tremblay); filme estrangeiro : “Cinco Graças” (França); animação: “Divertidamente”; roteiro original: “Divertidamente”; roteiro adaptado : “Carol”; montagem: Mad Max; efeitos visuais: “Mad Max” (embora, ao assistir a “Ex-Machina” achei que estava perdida nessa opção); documentário : “Amy”.
Bem há outras categorias que ao assistir aos filmes se tornaram meu preferidos.
Levei um choque (como muitos na plateia do evento) quando o envelope de melhores filmes indicou “Spotlight – Segredos Revelados”. Mas no segundo momento considerei de extrema importância a premiação de um filme cujo assunto está tão presente nestes tempos contemporâneos – a denúncia a uma imprensa que deixou de pesquisar um fato ao qual ela já conhecia há quase 20 anos, e o próprio fato em si: a pedofilia de membros nobres ou não da igreja católica. Foi demais. Me recompus do susto e estou agora na escrita deste texto, sem que este seja apenas um reprodutor do que a imprensa já postou sobre o evento em todas as tecnologias da informação.

Prometo a mim mesma, quando passar esta fase de pressões do meu trabalho acadêmico (aposentada? Não) a publicar minha opinião sobre os filmes do Oscar. 

quarta-feira, 10 de fevereiro de 2016

CAROL


Carol Aird (Cate Blanchett) e Therese Belivet (Rooney Mara)

Extraído do livro semi-biográfico “The Price of Salt”, de Patrícia Highsmith (assinado, na época, sob o pseudônimo de Claire Morgan), “Carol” ( EUA, 2015) explora um enredo ambientado no período natalino de 1952, em NY, evidenciando a nascente relação amorosa entre Carol Aird (Cate Blanchett) e Therese Belivet (Rooney Mara). A primeira é uma dona de casa padrão, da alta classe média norte-americana que vai a uma loja de departamentos a procura de um presente para a filha. Ela está no período de divórcio, teve um caso anterior com uma amiga e madrinha da filha. Therese é atendente da seção de brinquedos, namora um jovem colega da loja que lhe pede em casamento. Ela aspira ser fotógrafa, mas até o momento não valoriza as boas imagens que capta, não acreditando muito em si. Nos encontros, as duas passam do reconhecimento de si à percepção do sentimento que as aproxima. E vão além, no afeto físico que as coloca em evidência ao menos para o ex-marido de Carol que por isso pede a guarda da filha. Elas, também, avaliam a reação que tende a nascer no ambiente onde circulam, aumentando na proporção da proximidade e à medida que ambas reconhecem que embora haja fortes razões para se afastarem definindo perdas ainda resta o amor construído. 
Dirigido pelo diretor norte-americano Todd Haynes (Longe do Paraíso, Não Estou Lá, Mildred Pierce ) com roteiro (o segundo) de Phyllis Nagy, “Carol” favorece-se de toda a carga dramática da história, proporcionando examinar temas como o novo formato das opções amorosas e sexuais, os dilemas das decisões sobre essa descoberta e o conceito de liberdade, o preconceito e o valor do sentimento na hora das escolhas.
O exame da construção do roteiro oferece uma narrativa linear, focando no processo de aproximação das personagens e suas relações cada vez mais intensas. No subtexto de Therese há um estado de timidez, indecisão sobre o estar empregada enquanto comerciária e seu desejo de ser fotógrafa, julgando-se amadora nessa arte pelo tipo de imagens que capta, embora aspire novos caminhos. Sua indecisão também mora no pedido de casamento feito pelo namorado, mas nesse momento ela sente que está muito envolvida com Carol. Quanto a esta, no momento que encontra o olhar de Therese entre as mercadorias da loja, está no auge do processo de divórcio, cria a aproximação mais intensa com a amada, sendo seguida por um detetive que capta todos os encontros das duas, com um vídeo de um desses encontros sendo usado judicialmente pelo marido para exigir a guarda da filha.
Esses subdramas oferecem perfis bem delineados das duas personagens. No ambiente de Carol, por exemplo, sente-se o desconforto desta no formato das relações entre os familiares e as coisas que tem que fazer sem liberdade de ser ela própria. O jantar coletivo, as perguntas que recebe sobre os médicos que frequenta e a que família estes pertencem, os pratos que são servidos e que lhe são intoleráveis. Sabe que sua vida íntima é conhecida dos parentes do marido, mas ninguém levanta a questão. Na circulação de Therese na loja onde trabalha sente-se a baixa proximidade desta com o meio (vendas, fregueses etc) e, no contato com o namorado, antes mesmo de ter notado o interesse de Carol por ela, já se sentia desconfortável, embora ainda próxima dele. Com o novo emprego há uma outra faixa de conhecidos, e o diálogo entre o casal, ao pintar o apartamento reflete uma mulher que tem outros desejos e que ele não está mais incluído. A pergunta dele sobre Carol fica sem resposta. Apenas o olhar baixo da jovem contempla o significado.
Aliás, os diálogos são muito marcantes, entremeados de longos silêncios, de toques e de olhares. Também o enquadramento da câmera refletindo vários momentos diferenciais de classe, de anseios e de novos caminhos. Enfoque interessante são tomadas das personagens sob recortes de colunas, de paredes, atrás de janelas. O processo narrativo cria o meio de observação através da câmera quando interessa centrar numa delas.
A recriação de época é um dos pontos importantes considerados pelo diretor. Indumentária, cortes de cabelo, cor de batons refletem os anos cinquenta. Estilhaça, contudo, o tipo de opção amorosa padrão dando vez, mesmo de forma quase silenciada, ao enfoque sobre o desejo sexual entre duas mulheres. Quebram-se paradigmas. Sintomática a posição de Carol no processo movido pelo marido para exigir a guarda da filha, quando ela confessa publicamente seu amor por Therese e declina de ficar com a criança dizendo ser para o próprio bem desta.
O final do filme deixou algumas pessoas na incerteza sobre o bad ou happy end. Interessante a sequência, ao mostrar o encontro das duas mulheres, seguindo-se um desencontro e finalmente um reencontro. Como vai ficar a relação afetiva entre Carol e Therese?
“Carol” oferece maneiras de avaliar o que àquela época poderia se ver como forte revolução dos costumes, embora ainda hoje haja insistência nas culpas e discriminação àqueles/as que fogem do esquema instituído. A elegância da realização, com excelentes desempenhos de Blanchet e Mara dão o toque final para a maestria do diretor.


terça-feira, 9 de fevereiro de 2016

CINEMA E OLHAR(ES)

Jean-Luc Godard  e a criação das mudanças. No cinema. 

A ação de olhar tem formas próprias de construir as representações sobre o objeto focado. E nessa perspectiva criam-se hábitos visuais sempre buscando a ideia e o “algo novo” que podem surgir na criação do objeto.
O olhar para as imagens do cinema reflete essa forma de observar mais detidamente a narrativa. Mesmo quando o público é bombardeado de dados recorrentes. Como se observa na explosão dos filmes do “cinemão” norte americano que tende a “fazer a cabeça” de todo mundo. A expectativa coletiva é a de uma só dimensão narrativa para qualquer filme que seja visto e quando esta dimensão foge da sintonia que garantiu o hábito deste olhar a variação da composição dos elementos não é aceita. Assim, a tendência é dizer que se gosta ou não gosta do filme dependendo da nossa experiência vivida.
A leitura dos filmes de Jean-Luc Godard não é considerada “digerível” como é dito usualmente para expressar o contraponto com a forma narrativa dos filmes em geral. À medida que as suas experiências são focadas na linguagem traduzindo as ideias em planos visuais ele vai aplicando seu modo próprio de verificar o fenômeno. Em “O Acossado” (À Bout de Soufle, 1959) que foi o primeiro longa-metragem dirigido por ele, protagonizado por Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg, com participação de Claude Chabrol (crítico e diretor de cinema), o episódio tratado é em sua aparência um thriller, um filme de gangsteres, dito pelo próprio Godard num depoimento em uma mesa redonda, em 1968. E acrescenta: “Quando eu o vi pela primeira vez, compreendi que havia feito uma coisa totalmente diferente. Eu pensava que filmava o filho de Scarface ou o retorno de Scarface e compreendi que havia feito Alice no País das Maravilhas, mais ou menos”.
Na leitura visual desse filme, diz Roman Gubern (Godard Polémico, Barcelona, 1974): “Godard introduziu no cinema e em nossa sensibilidade novas propostas e estruturas plásticas que estavam muito mais próximas à linguagem da reportagem, da publicidade, dos comics ou da televisão diretamente. Mas como principais, destacam-se todas as situações de quebra de paradigma e enfrentamento de tabus, como os cortes abruptos sem continuidade, os saltos de eixo que também confundem o acompanhamento espacial da cena, e o olhar que a personagem dirige à câmera na última cena, coisa que não se via no cinema em geral”.
Exemplificando com a suposta linguagem radical do cinema de Godard, me inspiro para avaliar os olhares habituais que se tem para classificar certos filmes que circulam e que se tornam os nossos programas. Em sua maioria não temos o que dizer de modos criativos aplicados nos filmes comerciais. Estes levam em conta a sedução de espectadores procurando manter os que já são usuais e atrair outros tipos que se empolguem com a trama, com os personagens, com a maneira linear de estabelecer a montagem das peças, haja vista que a dialética formada pela desconexão destas às vezes repercute como ininteligível.
E dessa forma estes programas vão criando maneiras de aceitar ou não outras formas de narrativa. Alguns se tornam os propulsores do cine-indústria mais propensos à produtividade cada vez maior de cópias para conseguir a comercialização mundial. Expande-se o mercado e o formato das mentes e da cultura cinematográfica vista em uma composição uniforme. Premiações, arrecadação de lucro, formação de hábitos são valores residentes na maneira de imposição subliminar haja vista que nem sempre se sabe aonde começou o gosto pessoal por certo tipo de filme.
Aspectos importantes no olhar sobre os filmes que se assiste vejo, principalmente, privilegiar o modo como os padrões paradigmáticos são quebrados, os tabus são enfrentados, as maneiras singulares de montagem com cortes descontínuos traduzindo símbolos, mescla de tempos, de cenas, de sequência, desmontagem de heróis ou produção de anti-heróis, conjunto de formas que desmontam o sistema instituído e tendem a flexão da mudança. É difícil a aceitação deste “dever de casa”? Sem dúvida. O importante é começar.  


sexta-feira, 15 de janeiro de 2016

OS OITO ODIADOS


Samuel L. Jackson,Jennifer Jason Leigh e Kurt Russell , três dos "Oito Odiados" de Tarantino. Imperdível.

Na teoria do cinema há um enfoque interessante dos anos sessenta sobre o que foi chamado de “política dos autores”, defendido por diretores como François Truffaut, Jacques Rivette e o crítico e teórico do cinema André Bazin que explicavam essa posição considerando o estatuto artístico do cinema na demonstração de que um filme não resulta de um trabalho coletivo na perspectiva das massas (cf. o agravo do cinema de Hollywood nesse instante) mas se dá como uma expressão subjetiva, uma característica pessoal de uma pessoa. No dizer de Truffaut (“O Prazer Dos Olhos: Escritos Sobre Cinema”, 2000, p. 17 -20): “Um filme vale o que vale quem o faz (...) Um filme identifica-se com seu autor, e compreende-se que o sucesso não é a soma de elementos diversos – boas estrelas, bons temas, bom tempo –, mas liga-se exclusivamente à personalidade do autor. (...) “um filme é uma etapa na vida do diretor e como o reflexo de suas preocupações no momento”.
Em termos mais simples, considera-se cinema de autor quando aquele que cria assume as condições de diretor e roteirista. Geralmente os autores de filmes possuem o que se pode chamar de estilo, julgando-se pela literatura. E suas preferencias temáticas. Quentin Tarantino pode ser considerado um deles. Desde que surgiu com “My Best Friend’s Birthday”(1987) e “Cães de Aluguel”(Reservoir Dogs, 1992) escreve o que dirige. E em “Cães..” deixa ver a violência que admirou desde os anos em que era funcionário de uma locadora de vídeo e gostava de gêneros do tipo “western spaghetti” e gângsteres.
O atual “Os Oito Odiados” (The Hateful Eight, EUA, 2015) é o oitavo filme de Tarantino e ele se veste da fama que mereceu por sua preferência temática e forma de realização. No enredo, o oficial John Ruth (Kurt Russell) leva a fugitiva de justiça Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) para ser enforcada em Red Rock. No caminho encontra o Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson) que também carrega condenados, mas já mortos, pretendendo receber sua recompensa, como a praxe desse tempo, e se evidencia como o verdadeiro protagonista. Tem um grande trunfo consigo que é ser um exitoso entre os escravagistas vencedores, sendo emblemático por uma carta que havia recebida de Abraham Lincoln.
Em resumo é a discussão seguida de tensões, atritos dissimulados e mortes entre oito personagens, nos anos seguintes à Guerra de Secessão, que se encontram numa cabana em meio a uma tempestade de neve. A situação leva a mortes violentas. Mas neste encontro se revela parte da história americana e da índole das personagens marcadas por suas ideologias. Pode-se ver o filme como um apanhado de tipos rudes de alguma forma influenciados pelo conflito entre norte e sul do país, tendo a presença do militar negro um forte símbolo duplificado: enquanto alguns dos circunstantes o odeiam silenciosamente, evidenciando-se muitas vezes de forma silábica ou gestual, outros aspiram conhecer seu grande trunfo pós-guerra: a carta escrita para si, pelo então presidente abolicionista, demonstrando uma proximidade coloquial com o chefe da nação que se organiza após a guerra e a nova forma de tratar a situação étnica.
O filme é dividido em capítulos: Capítulo 1: Última Parada Antes de Red Rock; Capítulo 2: Filho da Mãe; Capítulo 3: O Armarinho de Minnie; Capítulo 4: Domergue Tem um Segredo; Capítulo 5: Os Quatro Passageiros; e Capítulo 6: Homem Negro, Inferno Branco. Nesse recurso sobrepõe-se integrá-los por meio dos diálogos, da ação que favorece a externalidade identitária de cada tipo, mas como se vê, embora revele alguém com seu segredo que só vai emergir quase no final, cada um deles possui a chave de sua posição em meio ao grupo e em função de um último estágio do alicerce roteirizado. E é nisso que o filme se fortalece, na conjugação de todos os liames que possam demonstrar a força de um sobre os outros, ao mesmo tempo que os motivos de cada um se presentificam naquele espaço tão restrito aclarando certas atitudes que só a devida solvência do mistério transforma as descobertas do perfil em motivos de vingança e ação violenta.
Tarantino usa quase 3 horas na sua narrativa claustrofóbica. Podia caber no palco o seu argumento ou seja, a mis-en-scène é teatralizada. As poucas sequencias fora do pequeno espaço onde os tipos digladiam verbalmente e com gestuais de violência (armas, gestos etc.) é do caminho da diligencia que os transporta, e um flash-back que mostra os donos do salão onde o grupo de caminhantes vai se abrigar, e definindo-se alguns comportamentos e cenas que se seguirão. Algumas destas cenas apenas reafirmam o tom violento da trama, como o homem nu arrastado pela neve. Também se realça o papel do negro (Samuel L. Jackson) e dos polos da guerra, ou seja, pessoas da União e confederados. É a história americana feita de explosões de violência.
É realmente um “tour de force” atacar todos os parâmetros em tanto tempo na tela. E o cineasta foi mais longe: filmou em 70mm como se faz em grandes espetáculos, ampliando com isso o espaço físico da ação (que preponderantemente se apega às falas).
Jennifer Jason Leigh, veterana com 90 filmes no currículo (dois a estrear, fora uma série de tv) foi candidata ao Globo de Ouro e agora ao Oscar como atriz coadjuvante, por sua atuação neste “Oito...”. Ela representa a mulher rebelde, condenada e em luta por sua liberdade na esperança de reverter o que só ela mesmo sabe ser a realidade e a motivação de sua prisão. Maquilada como deformada por violência a atriz está em seus melhores momentos. Mas essa personagem tem uma aura de protagonista de sua própria vida e por isso é coberta de pancadas quando opina em qualquer assunto que está rolando entre o grupo masculino. Seus gestos são ardilosamente construídos e no capítulo final, expondo a síntese da trama, ela instiga um final que pode reverter o que até aquele momento foi manipulado pelos tipos masculinos.
A trilha sonora de Ennio Morricone, 87, veterano compositor italiano, é original e inédita, criada especialmente para o filme e fazendo uma conexão entre os capítulos. Disse Tarantino que pela primeira vez aplicou-se nesse ineditismo do filme: “Gosto mais de Morricone que de Chopin ou Beethoven. É o meu compositor favorito. Usar composições originais ajuda a ‘criar um clima’ para o filme”. Esse foi o único Globo de Ouro ganho por “Os Oito Odiados”.
Quanto ao roteiro é exemplar demonstrando toda a força que o filme desenvolve. Entretanto, foi preterido no Globo de Ouro e agora na indicação ao Oscar.
O filme é para ser visto com som original. Deturpações já basta a copiagem em 35mm. Com liames de trabalhos anteriores Tarantino reforça o seu tipo de fazer cinema. Um excelente filme.