domingo, 4 de dezembro de 2016

A CHEGADA

Na figura, um tipo de comunicação a decifrar 

Filosofia? Tempo? Desconstrução da tradicional narrativa cinematográfica? Reflexão sobre como entender o processo da comunicação entre os seres sejam eles humanos ou não? São tantas as questões que atingem aos que assistem “A Chegada” (Arrival, EUA, 2016) que dificilmente uma só interpretação poderá resolver o problema levantado por Dennis Villeneuve ao basear seu trabalho no conto premiado de Ted Chiang, “História da Sua Vida e Outros contos” publicado em 1998.
O eixo catalizador que tende a agregar as ideias do filme é a invasão de 12 enormes naves espalhadas ao redor do mundo, corpos desconhecidos e que precisam ser avaliados em sua natureza. A Dra. Louise Banks (Amy Adams) reconhecida linguista local (o espaço centrado é Montana/EUA) é recrutada pelo exército norte americano para o reconhecimento da linguagem captada através dos aparelhos de som do Departamento de Defesa, além do matemático Ian Donnelly (Jeremy Renner). Se a preocupação com os sons de uma linguagem desconhecida de alienígenas invasores irrompe como o elo assustador daquelas naves, a necessidade das forças internacionais é tentar reconhece-las e estabelecer um contato com esses seres. E/ou extingui-los. Quem são, o que querem e o que representam nesse momento são questões que se fortalecem na medida em que o tom ameaçador do momento global viraliza nas descobertas de atentados terroristas.
Se o roteiro de Eric Heisserer (“Quando as Luzes se Apagam”, 2016) tende a privilegiar a fórmula clássica de configurar uma história pessoal (as primeiras sequencias captando a vida da Dra. Banks & sua filhinha) com a abrangência do enredo, todo o trânsito entre a presença dos cientistas e as etapas de avaliação dos movimentos dos seres alienígenas - esta fórmula, contudo, se transfigura e remete a narrativa a uma dimensão fantástica mostrando a natureza humana se desmontando e se remontando em cada momento conforme seja ou estejam sendo avaliados os passos de reconhecimento desses seres que a medida do tempo vai focando cada vez mais aproximados e estes vão deixando de ser sombras tornando-se visíveis através das lâminas de vidro que separam os dois espaços. Da forma anatômica (seres de muitas pernas) à prefiguração de sua maneira comunicativa com essas pessoas que os espreitam (desenhos pouco elucidativos para os humanos, mas definitivos para eles) conjuga-se uma suposta informação aos decifradores de imagens sem que estes confirmem o que captaram através do conhecimento acumulado nas suas áreas de saber.
Na dissolução do enredo linear para uma maneira própria de aconchegar os sentidos, os tempos, a natureza das coisas, a existência humana e a comunicação desfaz-se o olhar sobre a sequência inicial (como primevo) em que a Dra. Louise Banks se investe da representação de mãe de uma criança, Hannah, vendo-a nascer, crescer, mas perdendo-a ao longo do tempo por condições adversas. É nesse momento que o processo da ação comunicativa do cinema de Villeneuve usa seus elementos para mostrar o que não quer transformar em banalidade. As identidades não são tão impositivas assim e a memória é a responsável pela desarrumação da odisseia da linguista. Foi ontem que Hannah nasceu? Ou será amanhã? Ou não haverá nascença? Ou o luto não ocorreu?
Nesse foco vê-se também os tipos de expressão humana onde as institucionalidades internacionais perseguem uma resposta rápida para o que consideram ameaça do desconhecido. Onde encontrar aproximação com membros de uma nação que estejam mais inclinados a avaliar com maior profundidade aqueles caracteres que expressam o processo comunicativo dos alienígenas? É invasão para a tomada do poder? É viagem de reconhecimento às formas de relacionamento entre os humanos pedindo-lhes paz, como fez Klaatu em “O Dia que a Terra Parou”, 1951?
O filme apresenta-se em blocos que operam como definidores conceituais e identificatórios. A presença em sala de aula da Dra. Louise Banks que interrompe a exposição aos alunos sobre a língua portuguesa identificará o contato dos militares norte-americanos para que ela seja a tradutora da linguagem dos alienígenas. E na sequência, cada momento que ela aplica seus dotes de conhecimento e não consegue a aproximação desejada e se intercalam flashbacks de sua vida com a filhinha, outros pontos se acentuam na decifração do tempo e na busca de um conduto objetivado pelos signos observados. Em qual foco ela está centrada - nos seres de múltiplos olhos que se aproximam expondo figuras cilíndricas pouco perceptíveis em seu conteúdo (depois equacionadas pela lógica matemática de Ian que estabelece parâmetros de símbolos) ou na perda da filha que ainda não nasceu? Ou já nasceu? E que tempo? Qual tempo?
O que me pareceu importante na reflexão do filme foi a discussão em torno da comunicabilidade, do tempo e das incertezas deste, das probabilidades dos acontecimentos na existência humana. Que formas de comunicação eu posso usar para transmitir minhas ideias aos outros? Minhas ações seguem a simultaneidade das ocorrências mesmo as inesperadas? Posso me proteger das que são ruins e optar pelas que me trazem bons resultados sabendo antecipadamente das respostas? Nesse caso, a versão sobre o livre-arbítrio traduz a vontade de quem escolheu uma ou outra das ações.
No conjunto das ideias, a reflexão e a confiabilidade interpretativa da comunicação inter-nações foi valorizada, a exemplo, o diálogo entre Louise e o ministro chinês que aprova o reconhecimento que ela faz sobre a presença dos alienígenas na terra e esse fato repercute para as demais nações que já se preparavam para a guerra contra o desconhecido (cf. os múltiplos enfoques da mídia internacional).
O traço alienígena da comunicação racionalizada pela matemática pode catalisar o que viram os humanos nos alienígenas? E o que traduz a linguística em torno de uma significação simbólica daquelas figuras geométricas que se multiplicam à medida que os logs matemáticos executam ordens virtuais de Ian?
A proposta positiva dos representantes internacionais favoreceu o reconhecimento pelos seres do espaço através de seus interlocutores, no caso, a Dra. Louise Banks. Então eles retornam aos seus ambientes originários considerando, possivelmente, um tempo de conhecimento daqueles seres a quem observam, também, com suspeitas. Embora se reconheça que só podemos tratar de nós mesmos, na Terra, impossível desconhecer a observação que foi aplicada por eles aos observadores. O sentido dos seus signos traduzidos pelos terráqueos deu a visibilidade proposta pela construção narrativa de Villeneuve de que os universos se unem.





quarta-feira, 5 de outubro de 2016

AQUARIUS – SENTIMENTO, LUTA E POLÍTICA

Sônia Braga - num momento excepcional 

O diretor, roteirista e produtor pernambucano Kleber Mendonça Filho realizou seu segundo filme longa-metragem, “Aquarius” (o primeiro, “O Som Ao Redor”, 2012), cuidando que o argumento não se restringisse a um só eixo dramático, mas a uma maior amplitude de sub-tramas inscrevendo-o a partir de uma personagem, da presença de pessoas e manifestações sociais que demonstrassem o macrocosmo de um país que pudesse ser capturado do espaço micro – de uma família que festeja um aniversário e a recuperação da saúde de uma jovem mulher, à captura de um momento na história desta mulher já idosa – com circulação entre as múltiplas determinações da produção material dessa história, com o olhar na presença da política, dos sentimentos, dos afetos, das lembranças, das formas de vivência que mostrassem as pessoas e os contextos diferenciados.
No primeiro foco a jovem Clara emerge de cabelos à escovinha, circula entre amigos na festa de aniversário no apartamento em que a tia celebra 70 anos. O deslocamento dessa sequência inicial para Clara (Sônia Braga) já idosa desenvolve-se em uma outra perspectiva, no mesmo apartamento em frente à praia da Boa Viagem (Pe). Aos poucos, essa figura vai se definindo como uma pessoa que cuida de si própria em um cotidiano solitário, mas cheio de vida, circulando entre o mando da casa, a convivência com uma empregada e os passeios à praia onde curte conhecidos provisórios, além de criar novas amizades.
Nesse reflexo da presença de Clara no apartamento centra-se o segundo eixo do drama de “Aquarius” quando ela resiste aos especuladores do mercado imobiliário que a visitam querendo comprar seu imóvel para construir algo ”mais moderno”, como dizem. Ela foi a única pessoa que não aceitou sair de lá, seu espaço de moradia, onde tem tudo o que quer, conviveu com seus amores, marido e filhos, criou um forte vínculo sentimental ao lugar. Suas lembranças são muitas e essas vão sendo repassadas nas sequencias que definem a dimensão da resistência de Clara aos sistemáticos assédios que sofre, alguns, inclusive bem perversos.
Sem flashback (salvo na primeira sequência do filme), mantem o trânsito da velha senhora no hoje dimensionado pelo prazer de ela viver ao seu modo, naquele lugar onde está supostamente isolada, visto que a antiga vizinhança já vendeu suas propriedades ao intransigente empresário que se aplica em um jogo cada vez mais agressivo.
Nessa tessitura narrativa em que a pressão do capital explode as resistências dos mais fracos, lembro de “Harry, amigo de Tonto” (EUA, 1974) filme de Paul Mazursky em que Harry Combes (Art Carney), um professor aposentado com 70 anos, é forçado a deixar seu velho apartamento em Manhattan, embora utilize todos os meios legais para se manter no lugar onde sempre viveu com sua falecida esposa, criou seus filhos e que será demolido para a construção de um estacionamento. Sem lugar para viver bem, pois não se dá com a nora, Harry inicia uma viagem, sem destino, levando seu gato, Tonto, como companhia.
Vê-se o diferencial entre os dois personagens de 70 anos sendo expulsos do lugar onde construíram suas vivências e seus afetos e que são tão caros para eles, haja vista que em cada objeto a lembrança de sua vida antiga emerge porque está forte na memória afetiva construída. Enquanto Harry segue um plano temporário de vida, encontrando amigos nos bancos de praça e fazendo amizades provisórias, Clara não se deixa influir pela agressão que sofre diariamente dos empresários e nem da decisão dos filhos. Nessa sequência da presença destes e outros familiares a síntese dos diálogos introduz o público nesse grupo, na forma de eles viverem, na profissão da mãe e no modo desta infringir o autoritarismo de alguns deles impondo sua vontade na tão “pródiga” venda do apartamento. Essa é uma sequência fundamental para mostrar quem é Clara, o que quer, o que não quer e demonstrar o pouco afeto dos filhos ao lugar onde cresceram e de suas lembranças. Principalmente para a filha (Maeve Jinkins, muito bem), qualquer “muito dinheiro” é passível de valer aquele espaço.
Mas Clara não se espedaça. Mostra-se “inteiriça” até num plano que poucos filmes apresentam, referente a questão da sexualidade do/a idoso/a (Mazursky não mostra esse aspecto em Harry). E até o fim vai à luta pelo que é seu, usando estratégias do jogo que a empresa imobiliária usara consigo.
O fecho do filme é justamente a expressão total da figura de Clara que a cada plano vai recebendo tratamento parcimonioso de Kleber Mendonça Filho. A construção da personagem não se revela pronto numa linearidade que lhe forneça a identidade acabada, nem se sabe quem ela é, salvo a força que emana de suas convicções nas situações vivenciadas e em diálogo com outros conviventes emergindo suas características de ser mulher, de sentir saudade do marido morto e dos filhos que nem sempre a visitam. Clara vai à luta e se sente bem por rejuvenescer a cada conquista. Aparentemente tão pequenas, individuais, mas com a força orgânica de quem sabe o que é uma conquista.
Alguns poucos tropeços não tiram o brilho de “Aquarius”. Que até no título se dá a ver o lado metafórico do filme.
Ah, sim: Sonia Braga excepcional!
Excelente.


quarta-feira, 28 de setembro de 2016

A VIRGEM MARGARIDA (2013)


Margarida, a virgem camponesa "sob fogo cerrado" nos campos de reeducação moçambicano em 1975. Poder e violência. 

O filme do realizador brasileiro Licínio Azevedo (diretor e roteirista) radicado em Moçambique desde 1975, tem base em acontecimentos reais.
Trata da pós-independência naquele país quando inicia-se o outro lado da revolução, a cultural, que define os meios de estabelecer a mudança de hábitos no cenário do conflito dos restos dos 500 anos da colonização portuguesa.
O governo da Frelimo (Frente de Libertação Moçambicana) iniciou a reeducação de milhares do que chamam de “anti-sociais”, de dissidentes intelectuais, jeovás, homossexuais, criminosos, mães solteiras e prostitutas, procurando lugares distantes em pleno mato, para essa ação. Muitos sucumbiram pelos maus tratos e os que fugiram foram mortos pelos ex-guerrilheiros.  Somente em 1981, o então Presidente Samora Machel suspende esse processo dito de reeducação.
O diretor Licínio Azevedo capta um desses “guetos reeducativos” ocorrendo em 1975 com as prostitutas que são tiradas das ruas na limpeza dos bordeis da capital, Maputo, sendo levadas para o norte de país, aos antigos espaços da guerrilha. Entre estas incluíram por engano uma jovem camponesa, Margarida, virgem, que nada tem a ver com aquele “banho educativo”.
A narrativa ficcional mescla aspectos documentais e explora a forma de tratamento aplicada às muitas mulheres que são levadas pelos caminhões até certa parte da estrada e em seguida são obrigadas a varar o matagal em busca do lugar que lhes fora definido pelos líderes da independências, as milícias militares incluindo-se mulheres nesses batalhões. E estas é que ficam “educando” as prostitutas, segundo a nova filosofia, “para serem donas de casa, casarem, ter filhos”, além dos outros aspectos cujos princípios são ditados pelos militares no poder.
Em entrevista sobre as personagens e a situação diz Licinio Azevedo:
Em cada personagem misturo várias que conheci, a Rosa surgiu-me a partir de uma entrevistada. Era rebelde e muito forte, bem mais marginal e menos lúcida. A Rosa do filme é anarquista, põe em causa a autoridade, mostra o ridículo da disciplina militar. Ao longo do processo é ela que adquire mais consciência de classe, transforma-se numa revolucionária esperta. Não sei o que poderia acontecer-lhe depois do filme, mas com certeza não voltaria à prostituição.”
Em alguns momentos o desempenho de algumas personagens mostra-se forçado, como a da comandante militar. Mas o filme vai ao que objetiva: mostra o tratamento interrelacional entre o grupo de mulheres na educação e as que as submetem, além do sexismo dos líderes da independência que mantém a cultura do estupro e da sedução sobre estas mulheres.
O filme deve ser assistido. Por todas e todos nós que almejamos um tipo de regime democrático que não ouse estourar nas amarras tradicionais de uma educação patriarcal, mesmo que a independência de 500 anos seja uma motivação política das mais válidas para a luta pela liberdade.
Todas/os lá no cine gênero (hoje, 28, às14h, no auditório do IFCH/Campus UFPA) Promoção GEPEM/UFPA


49º FESTIVAL DE BRASÍLIA DO CINEMA BRASILEIRO



20 a 27 de setembro de 2016        

PREMIAÇÃO 2016
PRÊMIOS OFICIAIS


FILME DE LONGA-METRAGEM

Melhor Filme de longa-metragem – R$ 100 mil
A cidade onde envelheço, de Marília Rocha

Melhor Direção – R$ 20 mil
Marília Rocha, por A cidade onde envelheço

Melhor Ator - R$ 10 mil
Rômulo Braga, por Elon não acredita na morte

Melhor Atriz-  R$ 10 mil
Elisabete Francisca e Francisca Manuel, por A cidade onde envelheço
Melhor Ator Coadjuvante - R$ 5 mil
Wederson Neguinho, por A cidade onde envelheço

Melhor Atriz Coadjuvante - R$ 5 mil
Samya de Lavor, por O último trago

Melhor Roteiro - R$ 10 mil
Davi Pretto e Richard Tavares, por Rifle

Melhor Fotografia - R$ 10 mil
Ivo Lopes, por O último trago

Melhor Direção de Arte - R$ 10 mil
Renata Pinheiro, por Deserto

Melhor Trilha Sonora - R$ 10 mil
Pedro Cintra, por Vinte anos

Melhor Som - R$ 10 mil
Marcos Lopes e Tiago Bello, por Rifle

Melhor Montagem - R$ 10 mil
Clarissa Campolina, por O último trago

Prêmio Especial do Júri Oficial:
Pelo rigor na abordagem e contextualização de uma tragédia brasileira que dura séculos, pela emoção no desenho de uma etnia espoliada e desterritorializada, tema da curadoria desse festival, o prêmio especial vai, por unanimidade, para
Filme: Martírio, de Vincent Carelli em colaboração com Ernesto de Carvalho e Tita

FILME DE CURTA OU MÉDIA-METRAGEM
Melhor Filme de curta ou média metragem - R$ 30.000,00
Quando os dias eram eternos, de Marcus Vinicius Vasconcelos

Melhor Direção - R$ 10.000,00
Fellipe Fernandes, por O delírio é a redenção dos aflitos

Melhor Ator - R$ 5.000,00
Renato Novais Oliveira, por Constelações

Melhor Atriz - R$ 5.000,00
Lira Ribas, por Estado Itinerante

Melhor Roteiro - R$ 5.000,00
Fellipe Fernandes, por O delírio é a redenção dos aflitos

Melhor Fotografia - R$ 5.000,00
Ivo Lopes Araújo, por Solon

Melhor Direção de Arte - R$ 5.000,00
Thales Junqueira, por O delírio é a redenção dos aflitos

Melhor Trilha Sonora - R$ 5.000,00
Dudu Tsuda, por Quando os dias eram eternos

Melhor Som - R$ 5.000,00
Bernardo Uzeda, por Confidente

Melhor Montagem - R$ 5.000,00
Allan Ribeiro e Thiago Ricarte, por Demônia – Melodrama em 3 atos

Premio Especial do Júri
Estado Itinerante, de Ana Carolina Soares

PRÊMIO DO JÚRI POPULAR
Filmes escolhidos pelo público, por meio de votação em cédula própria:
Melhor Filme de longa-metragem - R$ 40 mil

Martírio, de Vincent Carelli em colaboração com Ernesto de Carvalho e Tita

Melhor Filme de curta ou média-metragem - R$ 10 mil
Procura-se Irenice, de Marco Escrivão e Thiago Mendonça

OUTROS PRÊMIOS
TROFÉU CÂMARA LEGISLATIVA DO DISTRITO FEDERAL - JÚRI OFICIAL

Melhor Filme de longa-metragem: R$ 80 mil
Catadores de história, de Tânia Quaresma

Melhor Filme de curta-metragem: R$ 30 mil
Rosinha, de Gui Campos

Melhor Direção: R$ 12 mil
Vladimir Carvalho, por Cícero Dias, o compadre de Picasso

Melhor Ator: R$ 6 mil
Edu Moraes, de A repartição do tempo

Melhor Atriz: R$ 6 mil
Maria Alice Vergueiro, de Rosinha

Melhor Roteiro: R$ 6 mil
Vladimir Carvalho, por Cícero Dias: o compadre de Picasso

Melhor Fotografia: R$ 6 mil
Waldir de Pina, de Catadores de história

Melhor Montagem: R$ 6 mil
Marcius Barbieri, Rafael Lobo e Santiago Dellape, por A repartição do tempo

Melhor Direção de Arte: R$ 6 mil
 Andrey Hermuche, de A repartição do tempo

Melhor Edição de Som: R$ 6 mil
Micael Guimarães, de Cora Coralina – todas as vidas

Melhor Trilha Sonora: R$ 6 mil
Dimir Viana, André Luiz Oliveira, Renato Matos, Claudio Vinícius e GOG, por Catadores de história

TROFÉU CÂMARA LEGISLATIVA DO DISTRITO FEDERAL - JÚRI POPULAR

Melhor filme de longa-metragem: R$ 20 mil
Cora Coralina – todas as vidas, de Renato Barbieri

Melhor filme de curta-metragem: R$ 10 mil
Das raízes às pontas, da diretora Flora Egécia

PRÊMIO ABCV - ASSOCIAÇÃO BRASILIENSE DE CINEMA E VÍDEO
Conferido pela ABCV – Associação Brasiliense de Cinema e Vídeo a profissional do audiovisual do Distrito Federal

Mallu Moraes (atriz)

PRÊMIO CANAL BRASIL
Cessão de um Prêmio de Aquisição no valor de R$ 15 mil e o troféu Canal Brasil
Melhor Filme de curta-metragem selecionado pelo júri Canal Brasil
Filme: Estado itinerante, de Ana Carolina Soares

PRÊMIO ABRACCINE (Associação Brasileira de Críticos de Cinema) 
Melhor Filme de longa-metragem
Pela hábil conexão entre a gramática do documentário e da ficção. Pelo retrato que conjuga a perspectiva de um personagem com as transformações de um Brasil rural. Pela apropriação original da estética do western e o uso potente do som.
Filme: Rifle, de Davi Pretto

Melhor Filme de curta-metragem
Pela sensibilidade na forma com que filma os espaços urbanos. Pela qualidade do trabalho das atrizes, com experiência profissional ou não. Pela forma com que retrata uma violência física e simbólica, valorizando o que está fora de quadro.
Filme: Estado Itinerante, de Ana Carolina Soares.

PRÊMIO SARUÊ

Conferido pela equipe de cultura do jornal Correio Braziliense
No apanhado de filmes selecionados pelo festival, vimos de catadores de lixo a imigrantes em crise, a questão do empoderamento feminino e de gênero, passando por índios batalhadores e artistas órfãos de público. Não faltaram também a disputa pela terra e os cubanos num país em transição. Foi, entretanto, outro grupo de excluídos que chamou a atenção da equipe do Correio: o mérito de melhor momento do festival agrupou libertários representantes da terceira idade, com enorme capacidade de amar, de resistir ao descaso social.

Gui Campos, pelo curta Rosinha!

PRÊMIO MARCO ANTÔNIO GUIMARÃES
Conferido pelo Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro para o filme que melhor utilizar material de pesquisa cinematográfica brasileira
Filme:  Martírio, de Vincent Carelli em colaboração com Ernesto de Carvalho e Tita

PRÊMIO CONTERRÂNEOS

Troféu oferecido pela Fundação CineMemória
Melhor Documentário do Festival

Filme: Vinte anos, de Alice Andrade 

segunda-feira, 26 de setembro de 2016

DO BULLING FAMILIAR À COMÉDIA HUMANA

Marcus Krojer, 11 anos, é Sebastian, o garoto que tem medo de morrer.

O título original do filme (em exibição no Olympia, desde 22/09) está em alemão – “Wer Früher Stirbt Ist Länger Tot” – mas a tradução em português dá mais informações sobre o que o mesmo espera tratar: “Quem Morre Antes Está Morto Há Muito Tempo” (é isso mesmo, Ernani Chaves?). Se o público vai ver como comédia, há situações que levam a isso. Mas o centramento do tema é sobre a culpa e o medo da morte e a ida aos infernos e purgatório, criações religiosas da Idade Média para amedrontar os cristãos que cometem “pecados”, e o seu destino após a morte.
No caso do filme, o garoto Sebastian (Marcus Krojer), de 11 anos, que mora com o pai e o irmão mais velho, na expectativa de tirar sua bicicleta que está sob um caminhão, ao mexer na marcha do carro cria sérios problemas matando alguns animais domésticos que estão naquele lugar. A infringência não fica impune, pois ele sofre repreensões do pai, e quanto ao irmão, é mais violento, impõe pedido de desculpas do irmão para seus coelhos mortos e, como vingança acusa-o de ser o responsável pela morte da mãe, inclusive mostrando a coincidência das datas do nascimento dele à morte dela. Sebastian havia sido informado de que a mãe morrera num acidente.
Esta culpa se mantém na mente da criança, causando-lhe sérios problemas psíquicos em pesadelos noturnos e criando mecanismos para reaver a paz e não ir ao inferno pelo crime. Essa ideia do castigo eterno é repassada pelos atores de um teatro que ensaiam suas peças no bar do pai de Sebastian e ele ouve as frases dos personagens da peça. Entre noites mal dormidas e o vai-e-vem ao cemitério pedindo luzes à alma da mãe sobre o que fazer para sair desses impasses, o garoto vai seguindo seus dias. Algumas situações são hilárias outras nem tanto, mas aos poucos vão se restabelecendo os caminhos possíveis de sua “salvação” das penas aos mortos. Ele tem horror de morrer e ir para um desses lugares criados para os “culpados”. Uma resolução final leva-o a recriar-se na família e sentir-se amado pela alma da mãe.
O expectador deve avaliar que a dita “comédia” no filme alemão é marcada pelo bulling familiar, uma situação que hoje se vê com frequência como sendo “modos de cultura doméstica”, a imposição de certos castigos e/ou crenças em episódios míticos que embolam o entendimento das crianças tornando-as, muitas vezes, um adulto com várias neuroses. E ninguém leva em consideração que esse adulto trouxe da raiz o germe desses medos, dessa forma de viver uma situação que foi implantada em sua mente infantil. Se formos avaliar o filme como um todo há mais drama do que comédia no percurso de Sebastian em suas preocupações porque o que predomina é a ideia da morte, do medo, da culpa.
Este filme é o primeiro longa-metragem do diretor Marcus H. Rosenmüller (como Marcus Hausham Rosenmüller) com o roteiro do diretor e de Christian Lerch. A linha narrativa tende ao modelo norte-americano, sem que isso se torne um defeito porque o cinema alemão dá seu retoque ao que lê no abecedário cinematográfico de uma boa produção.
Os atores estão muito bem, principalmente o principal intérprete, Marcus Krojer, cuja filmografia marca sete filmes em que atuou, estando hoje com 22 anos. Nesse filme ele era estreante e demonstra domínio de desempenho. Hoje ele está mais dedicado às séries de tevê.

“Quem Morre Antes Está Morto Há Muito Tempo”(2006) exibe-se entre nósaté o próximo dia 05/10 e tem o apoio do Instituto Goethe/SP, tendo sido destaque do Festival de Cinema Alemão de 2007. Entre o trágico e a fantasia superpõe-se uma realidade do mundo infantil. Sessão às 18h30min (exceto domingos e feriados às 17h30min). Entrada franca. 

quinta-feira, 22 de setembro de 2016

O CAFÉ SOCIETY DE ALLEN


Jesse Eisemberg e Kristen Stewart em "Café Society"

Aula de cinema todo filme apresenta, sendo ele avaliado bom, mediano ou péssimo. Cinema é arte, a única arte criada no sistema capitalista disse Vázquez, 1965 (“As ideias estéticas de Marx”). Na operação de criar o filme estende-se a natureza da estética e cinematográfica projeta seus pressupostos, alguns ousados, outros nem tanto, mas saídos da mente humana. Nessa expressão veem-se figuras marcantes de produtores de belas obras na arte do cinema. De Chaplin a Woody Allen passa-se por tantos outros que a cada leitura visual se inscrevem como necessários no plano existencial. Tenho meus próprios amores nessa arte.
E nessa perspectiva de ensejar critérios de valor ao recente filme de Woody Allen, “Café Society” (2016), evidenciam-se as nuances do que o filme extraiu de cada espectador/a. Os que detém certo conhecimento da narrativa cinematográfica observam os elementos constitutivos do filme. Os que se constituem em um público somente interessado nas realizações desse diretor também têm sua percepção própria do que viu e gostou ou não, alguns/as avaliando o repertório de suas obras, outros pelo enredo. Sintomático que mesmo os que detém uma significativa informação sobre cinema apresentem opiniões divergentes. Sempre o gosto determina a avaliação.
Nos filmes de Allen este se preocupa com a argumentação objetivada, o roteiro, a fotografia, a encenação dramática. De cunho próprio a sequência de elementos quer dizer que ele segue, como os demais diretores, uma meta ao desenvolver suas ideias, ensejá-las em um plano de desenvolvimento técnico e define a natureza dramática de expor essas ideias. Que se determina em um início, um meio e um fim, não necessariamente nessa ordem. Em “Café Society” a argumentação trata da indústria cinematográfica norte americana nos anos trinta e no modo como as principais figuras dessa indústria se articulam compondo um painel empresarial que torna o meio bastante sedutor, mesmo em empregos de baixa evidência. Hollywood se transforma no mundo fascinante a ponto de muitos aceitarem a subserviência em papeis de baixo nível. No caso do filme, o parente pobre (Bobby, Jesse Eisenberg) aspira tornar-se escritor e se muda de NY para Los Angeles, em busca de um tio (Phil, Steve Carell), produtor de cinema, que transita no meio da elite do star system em crescimento, para abrir seu caminho. Este será o eixo detonador de toda a trama, com o jovem sendo o office boy na empresa, se articulando entre a busca por uma posição social melhor, vivendo um romance com a secretaria particular do tio (Kristen Stewart) e todas as consequências que isso causa devido ao envolvimento daquele com a jovem e a sedução que as posses dele determinam no interesse dela. Entre idas e vindas num percurso de fora de seu interesse primeiro, Bobby se contenta com o modo tradicional de viver e, desse foco, estabelece uma maneira de crescer socialmente num outro mundo empresarial na sua cidade natal. Mas o lance do amor com a jovem Vonnie não foi resolvido. Será um dia?
O primeiro aspecto que se evidencia no filme é a fotografia de Vittorio Storaro (vencedor do Oscar na categoria por “Apocalypse Now”, “Reds” e “O Último Imperador”), exigindo ao diretor que ousasse na tecnologia digital, sendo então o primeiro filme de Allen a experimentar esse formato. Mas não só a fotografia lhe rende méritos e a expectativa do público é saber o que há de novidade nesse café que Allen providencia num cenário hollywoodiano dos anos trinta. A recorrência aos temas de sua predileção envolve a maneira de o roteiro favorecer sua “passada” pelos velhos caminhos conhecidos dos espectadores, salvo em “Blue Jasmine” (2013) sua obra de excelência nesta fase.
Em três recortes, as cores, os personagens e os lugares evidenciam os pontos de apoio do que quer tratar no que se pode chamar de comédia romântica. Los Angeles situa o lugar de iniciação de Bobby Dorfman / Eisenberg quer como o espaço em que pretende assumir uma profissão (diferindo dos membros mafiosos de sua família, em NY) como o que vai lhe dar entrada para uma nova classe social. A fotografia introduz as cores do diferencial entre essas classes, do sépia aos tons azulados impondo as hierarquias entre os que ditam as ordens na engrenagem da máquina da indústria que cresce. Nesse sitio Bobby encontra a mulher amada, Vonnie/Stewart, que ao mostrar-lhe a cidade se aproxima do jovem com as armas da sedução. Beleza e luzes brilham ao seu redor e envolve o protegido do chefe que também é o dela, inclusive sendo mais do que isso. Na condução dessas sequencias presentifica-se o tom do cinema dos anos trinta em que certa mulher da classe social alta é condutora de beleza e os homens se tornam cativos desse charme. Pelo menos no cinema.
O retorno de Bobby a NY sofrendo o mal do amor não correspondido pela opção de Vonnie em casar-se com o patrão incide no convívio em outro mundo. Deixa o cinema escorrer pela amargura do abandono da amada e reconstrói a vida num sitio doméstico onde mulher e filhos criam a nova cena para ele. A profissão de gerente de restaurante fino agrega-o na classe social abastada. Nesse segundo ato encontram-se novas cores, novos personagens e o reencontro com familiares que de um outro lado estão esbanjando violência e morte. Cores, sempre as cores definindo esses espaços. O brilho das luzes do restaurante contrasta com o escuro das vielas onde os corpos são deixados pelos parentes mafiosos. Nesse lugar e nesse tempo, a era do ouro do cinema contrasta com o período da depressão econômica.
Esse grupo dos bastidores formado pelos familiares de Bobby dá o toque da terceira vertente do filme. Embora se presentifique desde as primeiras sequencias compondo o perfil do personagem (numa cena de refeição conjunta, por ex.), em que pese alguns criticarem como “gratuita” a evidencia deles no filme, a meu ver marca o momento em que a depressão econômica (1929) ainda estava se rearrumando no mundo econômico e o gangsterismo se reorganizava em outras atividades, uma vez que em 1933 o presidente Roosevelt solicitou ao Congresso dos EUA a revogação da emenda constitucional da lei seca e os que enriqueceram nesse ramo, com a dificuldade econômica advinda, acirraram os ânimos encastelados entre as diferentes gangues que buscavam preservar cada palmo de suas áreas de influência. A guerra no período foi nesse tom e os Dorfman contribuíram nesse plano. Outro aspecto que se extrai deste grupo é o enfoque da crítica à família judaica, principalmente nos diálogos sobre religião, numa refeição doméstica.
Na devida exposição, “Café Society” apresenta uma estrutura dramática na composição do quadro de atores que considero na média da representação exigida pelos papeis. Se Jesse Eisemberg se sai bem circulando entre gângsteres familiares e hollywoodianos (cf. seu tio e o jogo verbal nas negociações da produção cinematográfica), está no mesmo clima quando apaixonado e também ao reviver o antigo amor a Vonnie. Kristen Stewart assegura pela fotografia de Storaro, as luzes e o calor ao novo amor, mas coerentemente se toca mais na posição econômica e social que o antigo namorado oferece. Como a atriz está em ascensão, ela apresenta sempre um melhor desempenho em cada papel que encarna. Na cena final do filme, os dois repercutem o silêncio-símbolo de um grande amor. Redefinirão suas vidas? Allen deixa na interrogação. Steve Carell, para mim, é sempre um ator renovado. Do bobinho em “O Virgem de 40 Anos” às novas caras que deu aos inúmeros filmes em que atuou, alguns melhores do que outros, neste “Café ...” está muito bem.
Canções de Richard Rodgers & Lorenz Hart dão o toque de jazz ao filme. Em Allen, não poderia estar de fora. Como também não poderia estar de fora o excelente roteiro, os enquadramentos, a mescla entre drama e comédia e o próprio diretor circulando no filme todo traduzindo sua presença na voz em off que domina a trama. Odisseia de Bobby no amor? Recurso de Allen para converter suas idas e vindas na difícil presença do amor em sua vida.
Quando referi acima que todo filme dá uma aula de cinema quis registrar que goste ou não goste de “Café Society” você sai do filme achando que o diretor está se repetindo, mas não pode dizer que ele não deixou registrado o seu ser enquanto criador.

Filme muito bom.

sexta-feira, 29 de julho de 2016

PICKPOCKET – O BATEDOR DE CARTEIRAS



Martin LaSalle, o ator uruguaio de “Pickpocket", de Robert Bresson.

Ninguém sai de uma sessão de cinema sem a noção das imagens apresentadas e sem uma opinião sobre o que assistiu. Do mesmo modo posso dizer que assistir a um filme de Robert Bresson significa a certeza de reconhecer nele a verdadeira arte das imagens. Não vai ser assim se o público já abrigou entre suas emoções o gosto pelos blockbusters e/ou pelos esquemas ficcionais que a indústria chama “cinema”. Triste.
Há alguns anos assisti a “Pickpocket – O Batedor de Carteiras” (1959) numa das sessões do Cineclube da APCC. Nesse momento, o filme não me trouxe tantas ideias do que estava registrado nas imagens, conteúdo discreto e profusão de elementos narrativos. Os acúmulos sobre essa arte àquela altura ainda me tornavam insegura e sem a maior amplitude da dimensão estética nas experiências de certos diretores. O fio condutor da representação narrativa ainda esperava o acontecer obvio. Aos poucos, ao assistir a outros filmes de Bresson àquela época senti a diferença entre os demais.
Revi o filme esta semana. Uma fantástica aula de cinema. Reflexos sobre o que deve ser tratado em um curso de cinema e a partir dele mostrar o que não ensinar. A começar pelo modo de desenvolver o tema e traduzir o processo narrativo em várias teorias.
O recorte inicial ou a primeira cena expõe, em resumo, o que o filme não vai ser, ou seja, ninguém espere um suspense. Também o próprio título já esboça o que o público vai ver – as estratégias de um batedor de carteiras. Se essa maneira de construir a narrativa se processa para desarmar as expectativas sobre o argumento, na verdade, trata-se de um ponto favorável de Bresson enquanto autor aplicando um modelo narrativo partindo de sua concepção de desmontar os tradicionais enfoques cinematográficos, haja vista que se já estamos cientes do que irá ocorrer, anular as expectativas é o foco condutor do que o público vai ver sobre as artimanhas do personagem. E é isso o que o diretor espera ao deslocar o interesse de um lado para o outro ou seja como vão se dar as ocorrências.
A câmera segue o assaltante Michel (Martin LaSalle, urugaio) numa rotina contínua em busca de vítimas. Em cada situação ele procura apreender os equívocos e as maneiras para não ser percebido em ação, descrevendo, em off, na primeira pessoa, o desenrolar dos acontecimentos e/ ou registrando em notas que escreve. Na primeira tentativa de roubo, num hipódromo, as mãos nervosas carecem de prática. Essa tomada é lenta. O tipo tenta uma primeira vez abrir a bolsa de uma mulher. Permanece parado atrás dela, o olhar para a frente e de vez em quando para o ato em potência, as mãos se mexem, capturadas pela câmera. Na segunda tentativa consegue desapertar os botões e deslizar as mãos para dentro da bolsa tirando o dinheiro. Ao sair do campo da ação é levado pelos policiais para a delegacia. Eles não podem provar que o dinheiro que encontraram com ele foi roubado. Ele está tenso, vai para o seu apartamento, adormece e só no outro dia vai a moradia da mãe a quem não vê há muito, mas mesmo assim, diz à jovem Jeanne (Marika Green), a vizinha que cuida dela, que não vai entrar, mas deixa dinheiro para as despesas.
Nessas sequência, Bresson expõe seu personagem e o que este vai dispor desse “oficio”, desenvolvido com todas as artimanhas necessárias a um verdadeiro profissional da coreografia executada com as mãos, afanando cédulas e objetos pessoais na abordagem às pessoas, aplicando truques que não são reconhecidos na hora pelos desafortunados. Há, inicialmente, uma entrega solitária a esse oficio, mas em outras vezes Michel articula-se com parceiros que também são seus “mestres” na “arte”. Múltiplos locais são o campo propício para aplicar os golpes, como os transportes públicos, o hipódromo, os bares, as ruas, por ex. Certas vezes é levado à delegacia, outra vez o delegado o encontra num bar. O diálogo dos dois evidencia o modo de pensar do personagem em relação às leis e ao crime: "Será possível admitir que homens com certas habilidades, dotados de inteligência, talento ou genialidade, e que são indispensáveis para a sociedade, ao invés de se sentirem paralisados sejam livres para desobedecer às leis em certos casos?" A ideia é rechaçada pelo delegado mas, numa visita deste à casa de Michel, este recomenda o livro "The Prince of Pickpockets”, escrito por George Barrington (1755–1804), um batedor de carteiras irlandês, vivendo em Londres, que registrou suas experiências. No diálogo vê-se de onde sai a filosofia de profissionalismo do tipo que segue entre erros e acertos a vida que leva. Sua lógica é transubstanciada como arte reveladora daquele filosofia de ação compulsiva desse tipo de roubo. E nesse processo ele tende a desenvolver as várias artimanhas para chegar à pureza da prática. Ensaia formas de tocar os bolsos internos, ou objetos que podem ser retirados de outrem sem que estes o percebam. É o tato que sonda as condições ótimas daquele momento.
O cinema minimalista de Bresson foge aos aspectos teatrais e de enredos comerciais. Sua câmera é livre para seguir o gestual de Michel, a maneira de este circular, de ensaiar o meio de tatear intra-vestes de suas vítimas, de falar (narrativa econômica), de olhar. Este, aliás, é essencial na exposição do modelo que o personagem assume nas várias evidencias que o filme explora sobre o objeto da narração. A vida dele se torna um segundo plano, por exemplo, o contato com a mãe doente a quem não visita, mas só sabe dela por Jeanne. Bresson transborda em demonstrar que se preocupa com a criação e não com a reprodução dos detalhes pessoais da realidade de vida do tipo, tão ao gosto do cinema tradicional. Planos detalhes estabelecem a ação do roubo. O tato é fundamental para extrair o tipo de olhar que o “batedor de carteiras” estabelece na ação objetivada. Os planos fechados nos closes sobre as mãos (que roubam o relógio), na bolsa, nos bolsos do paletó dos passageiros dos transportes públicos, dos transeuntes a espera de um taxi funcionam expressando uma coreografia que marca a conduta perfeccionista de quem diz não precisar de emprego para viver. Compulsão que desmotiva o interesse num emprego tradicional.
E nesse formato chega-se ao momento em que o truque passa a ser da polícia para prender o tipo que se julga inofensivo à lá Barrington. E na prisão reflete sobre o que esperar da interrupção de sua liberdade. Mas então há Jeanne. Que pode superar o pensamento destrutivo de Michel. Mas então há as grades. Que possivelmente não serão capazes de suprimir o sentimento entre os dois.
“Pickpocket” é uma aula de cinema.

Jeanne (Marika Green) o amor de Michel. 

segunda-feira, 25 de julho de 2016

PROCURANDO DORY



Hank e Dory - dois objetivos diferentes na mesma jornada

Tenho dedicado pouco tempo para a opinião sobre filmes. Mas tenho assistido a tantos e de tantas nacionalidades que certamente daria ao menos uma página a cada um. A elaboração de outros textos e outras atividades tem tomado a maioria dos meus horários. Justificativa? Não preciso. Evidencio as demandas de algumas pessoas, sem me desculpar. Também não preciso. Aos setenta e seis não careço desse pretexto. Mas ainda não aprendi o método de reduzir um texto para cinco ou dez linhas sobre determinado assunto daí os custos da escrita sistemática. Posso até exercitar. Mas fujo de meu modo de ser.
O prazer em assistir a uma animação, neste estágio da vida, permanece vivo. “Procurando Dory” (Finding Dory, EUA, 2016) entrou no páreo. Fazendo o lazer dos que ficaram na cidade neste mês de férias, o filme já levou até meu bisneto Lucas para uma sessão. No meu caso, uma tarde circulando no Shopping Bosque Grão Pará não poderia me afastar das salas de cinema. Liberdade e opção. Lojas ou Dory. Esta ganhou.
A Pixar, que o público de cinema já inscreveu como grande produtora da animação digital norte-americana (desde “Toy Story”, 1995) mesmo se transferindo (capital versus capital) para a Disney, deu continuidade às aventuras aquáticas inter e intrapeixes iniciada com “Procurando Nemo (2003) capturando agora uma das figuras que circularam à procura do filho de Marlin em todos os espaços aquáticos que pudessem esconder o peixinho perdido. Assim, em meio àquele momento em que os diversos tipos de peixes-criança vão para a escola (sob ensinamentos do professor – uma arraia) estando Dory no meio, esta aprende com os pais a memorizar mais atentamente as coisas que lhe são ensinadas, pelo esquecimento súbito que a aflige, e ao seguir nadando esquece o caminho de volta ao sair da proximidade deles. Na busca pelo lar perdido, “corre o mundo” das águas, percorre múltiplas situações em que as diversas espécies de habitantes do mar circulam. Através da memória-relâmpago capta alguns momento de sua vida anterior (flashback) e vai encadeando e narrando aos amigos parceiros na descoberta dos pais. E nessa odisseia agrega as espécies mais diversas, acompanha os malabarismos às vezes impossíveis de reconhecer nas estripulias de um polvo, de uma baleia, de uma beluga, de uma tartaruga e por ai vai a trupe que arrasta ao redor de si a bela peixinha azul procurando seu lugar de moradia.
Em “... Dory”, o diretor Andrew Stanton (que há treze anos realizou “...”Nemo”) cria analogia com o primeiro, mas neste caso, é uma filha a procura dos pais. E nessa procura a peixinha se torna um ícone de muitas travessias que terá que fazer para entender, muitas vezes, o que está fazendo e/ ou para questionar que não sabe falar baleiês. Lida com o passado expressando o que sente, às vezes interpelando-se nas dúvidas sobre se segue seu instinto ou se prossegue em meio às informações na busca pelo lar aonde deixou os pais. Que nessa jornada da filha não se juntam aos personagens da narrativa, somente aparecendo nos flashbacks, daí estes efeitos de linguagem se constituírem em recortes importantíssimos do filme. Deles surgem as imagens criadas por Dory que se posiciona em tomar suas decisões de chegar até suas origens. Nesses takes evidencia-se a sua necessidade em criar a identidade de filha, reconhecendo-se perdida mas considerando-se amada. Procura superar qualquer situação angustiante no momento do esquecimento atendendo o que os pais lhe haviam dito: “continue a nadar, continue a nadar”.
A aventura de Dory se confronta com momentos interessantes: a multiplicidade de personagens que entram e saem de cena, mas deixam a sua marca na odisseia da jornada (ex. as duas focas sobre a pedra, um lado cômico da animação); a parceria da peixinha com o polvo, Hank, um transformista memorável, que se camufla diante da adversidade, e que se torna o grande interessado em que Dory lhe repasse o cartão de identificação recebido ao ser levada para o parque aquático para um processo temporário de melhorias até “receber alta”; o diferencial nos objetivos dos dois - Hank pretende viver em cativeiro ou seja, permanência no parque; Dory espera ser lançada no mar livre, para chegar aos pais.
Família, amizade, confronto com mundos obscuros e enfrentamento ao desconhecido, ao esquecimento, às descobertas para além das estratégias em fugir dos obstáculos, portanto, construir objetivos nem que seja o manter-se na filosofia parental (nadar, nadar, nadar) que edita a fortaleza do ser qualquer que este seja. É a Disney que está dizendo isso? Importa o modo como construir essas ideias. Quebrando vínculos com o medo, a covardia, a mesquinhez.

A beleza da estrutura fílmica (roteiro e direção), nas imagens, no décor, na trama divertida que orbita na argumentação, confere aos roteiristas (Stanton e Victotia Strouse) a credibilidade de um bom trabalho.

quinta-feira, 23 de junho de 2016

INVOCAÇÃO DO MAL 2


 Janet Hodgson (Madison Wolfe) é a paranormal de "Invocação do Mal 2

James Wan, 39, de origem malasiana, diretor, roteirista e produtor australiano de cinema não está na relação de minhas preferências, mesmo gostando de temas de terror e suspense. Conheci a expertise dele no filme “Jogos Mortais” (2004) que aponta a figura de Jigsaw (Tobin Bell) como o “serial killer” e os horrores cometidos pelo tipo contra os estranhos que perderam a lembrança de como chegaram ao quarto de horrores onde se acham submetendo-se a atos violentos para saírem da trama diabólica. Aliás, esse foi o único que assisti prometendo não ver nenhum outro dessa série. Jigsaw passou a ser minha referência ao pior tipo usado em filme violento.
Este preâmbulo expressa minha posição em relação ao que até agora foi produzido pelo malasiano e inauguro uma outra expectativa para simpatizar com o cinema dele. Parto do seu novo filme, em cartaz, e que me foi indicado por meu neto Francisco Guzzo Neto, “Invocação do Mal 2”.
Na primeira sequência, The Conjuring 2 (EUA, 2016, 133 min.) apresenta o casal Lorraine e Ed Warren (Vera Farmiga e Patrick Wilson) que investigam atividades paranormais desde o início da década de 1950, com mais de 4.000 casos, incluindo o conhecido caso de Amityville, sendo, inclusive reconhecidos como os primeiros investigadores que participaram da verificação do caso. Em aproximadamente 15 minutos há revisão do episódio através de uma mesa mediúnica, com Lorraine, em transe, reconhecendo a situação em que vários fenômenos paranormais se inscreveram em uma odisseia marcada por uma categoria de metapsiquismo onde a mediunidade de efeitos físicos e a de efeitos inteligentes de uma pessoa apresentou consequências traumáticas e desordem material no ambiente. Esse evento levou o casal a predeterminar sua ajuda através de palestras e debates aos casos que oferecessem semelhanças.
Há um corte narrativo e o foco seguinte ambienta-se em uma pequena cidade inglesa, com a trama baseando-se no caso Enfield Poltergeist, introduzindo o drama dos Hodgson, apresentando a história de Peggy Hodgson (Frances O’Connor), mãe que luta sozinha para criar suas 5 filhas – haja vista a ausência do pai. Em meio a miséria em que vivem, iniciam-se as cenas de metapsiquismo de uma das filhas, Janet Hodgson (Madison Wolfe), com manifestações que alcançam a produção de fenômenos mecânicos e psicológicos como se uma força inteligente fosse incorporada pela garota fazendo-a agir a exaustão de forma desconectada com a energia que possui destruindo objetos e prejudicando sua própria integridade física. Alguns crentes locais desses fenômenos capturam as imagens dos eventos.
No terceiro ato, a presença do casal Lorraine e Ed Warren é convocada pela igreja norte americana para averiguar a ocorrência na Inglaterra. Relutantes aceitam, entretanto, a incumbência e seguem para o lugar dos fenômenos. Embora se defrontem com as inúmeras situações promovidas pela adolescente não se convencem do misterioso envolvimento familiar e tendem a considerar esses fatos produzidos para chamar a atenção. Mas em determinado momento, ao lembrarem do misterioso espírito de Valak do caso Amityville aceitam o desafio.
Quem está acostumado com esse gênero de filme não tem muito com o que se tensionar, posto que ao construir as crises fenomênicas da adolescente o roteiro cria movimentos de câmera que obedecem ao clima recorrente de outros exemplares, com o movimento alcançando sentidos diversos. A câmera obedece a enquadramentos que tendem a repercutir o significado da ação pretendida, como planos-sequência, câmera parada (pessoas e objetos se movimentando no momento em que peças voam pela sala e portas e armários se espedaçam) captando o rosto da jovem em transe, alguns takes distanciado outros aproximados. Esse enquadramento às vezes está mais aberto, num plano médio ou mais fechado, em close da figura que está em evidencia, tanto frontal quanto lateralmente.
Da panorâmica aos travellings observa-se um continuo eixo de capturas, devendo-se ao enfoque dos fenômenos que tendem a ser apresentados num demonstrativo de que aquele ambiente não se conjuga num processo de normalidade.
Nesse ir e vir da câmera se consubstancia o interesse de Wan em dar consistência à narrativa sobre um invasor anímico corporificado em Janet. O segundo ato do filme opera nas circunstancias de apresentar à exaustão o que se passa naquela casa de mulheres e onde a miséria se instala pela força da ausência dos meios de sobrevivência. Utiliza um ritmo opressivo demonstrativo do susto e como este causa a sensação de medo no público.
No terceiro ato que agrega a primeira e a segunda parte, o clímax se desdobra inicialmente na incredulidade aos fenômenos assistidos, mas manipulados pelos próprios entes sobrenaturais que circulam e as imagens mais convergentes para as sombras e para os vultos surgidos em impacto envolvendo um ou todos os personagens diretamente comprometidos com a ação que se agudiza. Neste aspecto, já houve o envolvimento do público com os personagens inscrevendo-se a preocupação com o que irá acontecer. Um exemplo é a odisseia de Ed Warren e a mãe de Janet no sótão do subsolo enquanto a água em enxurrada enche o local e fora da casa, Lorraine e um amigo da família intentam abrir uma passagem para tirá-los dali.
Se alguns sustos são óbvios outros nem tanto e a música nem sempre obedece ao clássico momento que explode para criar mais impacto. Trata-se de uma trilha sonora original que favorece mais o suspense do que o terror.
Os atores têm bons desempenhos, como Frances O’Connor interpretando Peggy Hodgson, e a garota Madison Wolfe como Janet Hodgson.

Vi em “Invocação do Mal 2” uma possibilidade de um encontro com James Wan. Vamos ver seus próximos trabalhos...